La primera parte de este trabajo fue presentada en el Congreso de la SEMYR en septiembre del 2018 en Salamanca y ha aparecido en el Tomo IV de las Actas en abril de 2021. En ella examiné algunas lecciones singulares del texto que me llevaron a delinear su trayectoria desde el Manuscrito de Palacio a una posible Comedia traducida al italiano alrededor del año 1500 cuyo texto parece haber sido incorporado en la traducción de la Tragicomedia de Roma, 1506. Es la única hipótesis que podría justificar ciertas lecciones que comparte con el manuscrito de Palacio y que no se encuentran en ninguno de los testimonios tempranos de la tradición directa.

En esta ponencia examino las posibles razones acerca de un comentario de Jeronimo Claricio que editó la versión italiana de la Tragicomedia, Milán 1514, en que explica a los lectores que la obra fue ‘traducida’ en Salamanca sin explicar de qué lengua. Expongo en seguida los problemas textuales y editoriales de la edición de Toledo, 1500, y su muy dudosa atribución a la imprenta de Hagemback. Después de analizar lo poco que se puede deducir del paratexto de Proaza y de la actuación de Rojas, planteo una plausible hipótesis de trabajo acerca del lugar en que pudo imprimirse la obra. A continuación, doy a conocer una primera evaluación de un nuevo documento recién aparecido acerca de Alfonso Ordóñez, traductor de La Celestina al italiano y su posible participación en la esmerada edición de Venecia de 1515. Por último, me detengo en examinar la posible fuente de la obra en un cuento casi desconocido del último tercio del siglo XV, proveniente de Venecia y de su territorio. Es una pequeña antología de cuatro cuentos, inédita, que relata la muerte desastrada de cuatro parejas de jóvenes amantes. Uno de ellos está claramente en el origen de Julieta y Romeo. Otro, totalmente desconocido, narra el breve enamoramiento de dos jóvenes amantes. En el cuento, que tiene lugar en Verona, el amante muere al caer de la escala y la amada al desmayarse cae muriendo en pos de él. Es el único cuento trágico, que yo sepa, en que la escala es motivo de muerte del amante.

Hace años que estoy dándole vueltas a este cuento. Lo encontré por casualidad en la Beineke Library de la Universidad de Yale, resultado inesperado de una larga búsqueda que empecé hace más de treinta años. Antes de dar con ello, había buscado, sin mucho éxito, semejante motivo en Thompson's Motif Index y Propp’s Morphology of the Folktale, en repertorios de cuentos medievales y renacentistas y, sobre todo, en la extensa cuentística italiana anterior a 1500.

A manera de conclusión, estoy convencido de que más allá de todo lo que se ha dicho y se sigue diciendo acerca de la trama de La Celestina, el núcleo de su historia forma parte de un largo imaginario literario y se inscribe en la milenaria tradición de las fabulae que narran la muerte desastrada de jóvenes amantes. Es una historia que se repite en el tiempo y que ha captivado generaciones de lectores, desde el poema de Píramo y Tisbe de Ovidio (Metam. IV, 55-166), que constituye el mito fundacional, y absurdamente trágico, de un amor juvenil en la tradición literaria clásica y moderna, a las diversas reescrituras, apropiaciones, refundiciones en cantares populares en Francia e Italia durante la Edad Media y el Renacimiento. Dada la popularidad del motivo, no sorprende que en el último tercio del siglo XV, algún autor de la región del Veneto, para aliviar con las lágrimas el dolor de innumerables lectores enamorados, haya recogido los cuatro casos, sacados presumiblemente de la crónica actual, en que jóvenes enamorados han encontrado accidentalmente una muerte inesperada. El hallazgo de este cuento es simplemente el primer paso de un largo proceso necesario para iluminar la prehistoria de La Celestina. Queda mucho por hacer, empezando primero por una indagación sistemática de cómo una novela “spicciolata” se haya convertido en drama y si alguna vez se ha representado en una de las tantas cortes señoriales de la Italia del norte.

Tanto la Celestina en su configuración de Comedia y posteriormente Tragicomedia, como la Comedia Thebayda, no cumplen los requisitos que definen el estilo cómico en las preceptivas retóricas medievales. Dichas modificaciones son debidas a una nueva moralidad que sus autores quieren proponer. Para ello la Celestina cambia el final feliz de las comedias por uno trágico en el que se muestre el castigo sin paliativos de aquellos personajes que transgreden los mandamientos divinos con una muerte sin confesión y las consecuentes penas del infierno (los amantes recorren el camino que va del “cielo” de los enamorados al “infierno” del cristianismo). Por su parte, la Thebayda mantiene el final feliz, pero eleva la categoría social del galán y la dama, con lo que su autor podrá incluir al clásico criado pedagogo-sermoneador que mostrará el rumbo a seguir a través de la inclusión de grandes paráfrasis en lengua vulgar del Antiguo Testamento y del Apocalipsis, pero también insistiendo en una filosofía moral basada en las virtudes cardinales y teologales.

Desde los primeros momentos de la circulación de la princeps de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, sabemos que las figurillas factótum se utilizaron también para ilustrar algunas portadas y muchos de los pliegos sueltos que eclosionaron como producto editorial de éxito en el segundo decenio del siglo XVI. Mi comunicación en homenaje a Joseph Snow y como evocación de sus sabias y generosas conversaciones sobre estos personajillos de madera, girará en torno a lo que el análisis tipobibliográfico puede aportar sobre su uso y evolución en los primeros decenios del siglo XVI.

La Tragicomedia de Calisto y Melibea se edita en una época donde humanismo clásico y cultura cristiana conviven en el arte. Por ejemplo, en abril de 1526 llegó al fin a Sevilla el césar Carlos I para desposarse con la infanta Isabel, hija del monarca Juan III de Portugal. Se erigieron para el acontecimiento siete arcos triunfales alegóricos, sin faltar la representación de la diosa romana Fortuna, no exactamente la Τύχη griega; es aquella quien dirige los destinos y la suerte que puede otorgar, suprimir o denegar a los humanos, por lo que se representa con una venda en los ojos y una rueda o esfera en movimiento: la inconstancia.

Hago referencia textual a la Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V de fray Prudencio de Sandoval para comentar que en la ciudad sevillana la representación de la Fortuna fue una imagen sentada en la rueda cuyo eje estaba clavado para que no se moviera y diera a entender que la diosa no tiene ya sitio en el Estado moderno; es el príncipe quien le ha arrebatado su papel con sus decisiones.

En cuanto al apartado “La diosa Fortuna en el cielo celestinesco”, estudio las citas de la diosa, tanto por Calisto (I) como por los demás personajes (Melibea alude al claro linaje de Calisto y sus padres, XXI). Y es Sempronio quien a su señor, muy abatido tras el rechazo de Melibea, le convence de su “muy turbio” pensamiento, que sintetizo ahora: al vivir el hombre en el mundo, la posición de los demás planetas ejercen influencia en el nuestro a través de nuestras vidas, por lo que estamos vinculados a la rueda de la diosa ciega que gira. Menciono, además, los Orígenes y sociología del tema celestinesco del profesor Francisco Márquez Villanueva (1993) al estudiarlo en la sociedad musulmana.

Investigo la diosa Fortuna en los personajes de la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina (1539) de Gaspar Gómez, quien la desarrolla en la Ciudad Imperial (concreto las citas urbanísticas en fuentes de la época). Sigue en su desarrollo a la Segunda Celestina (1536) de Feliciano de Silva, alejadas ambas un tanto de la Comedia/Tragicomedia. Considero además, por un castigo infligido a Celestina en Gómez de Toledo, “El Santo Oficio de la Inquisición y Goya” por la película Los fantasmas de Goya (2006) del director Milos Forman con un gran reparto; su argumento está fuera de la realidad histórica en la que se sitúa su tiempo. Concluyo mi homenaje al prof. Joseph T. Snow (nos conocemos y tratamos desde 1974) considerando “El final de Celestina en Gómez de Toledo”, muy opuesto a la feliz pareja de enamorados, con su matrimonio secreto que explico.

Entre los romances más estudiados en los años recientes están los del conde Claros, en particular, la versión más larga que reza “Medianoche era por filo”. Hace treinta años salió un libro de Judith Seeger, y más recientemente nos llega un nuevo artículo de Vicenç Beltran, relacionado con el estudio de las muchas fuentes y el desarrollo de este romance. Tengo en mente, también, otras ponencias anunciadas para congresos recientes. Ambos estudiosos creen que el llamado ‘romance juglaresco’ de “Media noche era por filo” y sus muchos hijos provienen de un ambiente cortesano que se refleja en la extensión del original y en el lenguaje y los sentimientos expresados, además de la música, que tiene su propia historia, empezando con Juan del Encina y Francisco de León. Quisiera hacer una sugerencia en cuanto al romance corto ‘Pésame de vós, el Conde’, que procede de un episodio del romance largo, y su primo carnal también encontrado en el Cancionero general, ‘Mas enbidia he de vos, conde’. Basaré mi argumentación en los cuatro textos encontrados en el Cancioneros de romances ‘sin año’, Amberes, Nucio. ca. 1550.

Se examinará, en esta comunicación, la impronta ejercida por el Libro de buen amor en el desarrollo de la materia erotológica a lo largo del siglo xv. Se trata de un proceso que ya ha sido analizado en el caso de la ficción sentimental, pero que debe también considerarse en los esquemas narrativos de los «dezires» que aparecen antologados en los principales cancioneros desde PN1 hasta 11CG, atendiendo en especial a la figura de Garci Fernández de Gerena.

En el Libro de buen amor, Don Amor narra al arcipreste el ejemplo del ermitaño embriagado para mostrar los peligros del vino —y por extensión, los de la desmesura—. Así, se deniega la equiparación explícita de él mismo y el diablo y se enfatiza la importancia de la mesura para el amante; hasta ahora bien. Quisiera enfocarme, en contraste, en algunos de los detalles del exemplum para sugerir que presenta una parodia de vida de santo del tipo padre del desierto/anacoreta. De esta forma, planteo que se lo puede considerar una crítica de la persona que elige la vida contemplativa y ascética. Me centraré en la estructura narrativa, el entorno del exemplum y la presentación del ermitaño

Conocido y célebre es el episodio de doña Garoza del Libro de buen amor (cc. 1332-1507) de Juan Ruiz, donde el arcipreste protagonista trata de seducir a la monja aconsejado y ayudado por la alcahueta Trotaconventos. Se contextualizará y comentará detalladamente este pasaje. Menos conocida y mucho más breve es la declaración amorosa de Diego de San Pedro en las estrofas iniciales de su “Pasión trobada”, que también examinaremos atentamente. En mi opinión, que no hay ningún vínculo de filiación entre ambos textos: se trata de una especie de recurso a un tópico más o menos fantaseado de la Edad Media europea y otras épocas mientras hubo y haya religiosas y seductores.

Como homenaje a Joseph T. Snow, la presente propuesta se concibe como una aproximación a uno de los pasajes más estudiados del Libro de buen amor: el de las serranas. En concreto, este se aborda a partir de la cortesía medieval y el amor cortés como códigos integrados y subvertidos en esta nueva aventura del Juan Ruiz personaje, la cual incorpora, asimismo, componentes realistas. Se produce un significativo contraste entre ambos estratos, que quedan fundidos en los cuatro lances amorosos que tienen lugar. La conexión entre lo cortés y lo realista deriva en una acción grotesca protagonizada por el personaje homónimo del autor y las sucesivas serranas. Cabe, así, sugerir una lectura del episodio con base en las tres nociones señaladas: lo cortés, lo realista y lo grotesco.

La investigadora María Rosa Lida de Malquiel ya había encontrado un fuerte paralelo entre el Libro de buen amor (LBA) y las Maqāmāt hispano-hebreas, basándose en dos aspectos primordiales de estas obras: se trata de autobiografías ficticias estructuradas en torno a una sucesión de episodios. En mi análisis, el LBA contiene otros motivos de fondo que recuerdan más bien a las Maqãmãt árabes; me refiero específicamente al diseño interior de cada aventura y a las técnicas narrativas.

En primer lugar, hago una breve exposición del género Maqāmāt, tomando como ejemplo las de Al Hamadhani, su inventor en el siglo X, y las de Al Hariri, un siglo más tarde. En cada maqāma (asamblea), el narrador se encuentra con un viajero que aparece en las reuniones de los filósofos, siempre bajo apariencias diferentes, seduciendo a la audiencia con su retórica y explotando su inocencia para sacarle dinero y regalos. El narrador, irremediablemente atraído hacia la figura de este pícaro, lo sigue, para descubrir al final de cada asamblea la verdadera identidad de astuto itinerante quien invariablemente se aleja “dejando brasas” en el corazón de su admirador. Este núcleo argumental al que he dado de llamar “encuentros-desencuentros” nos recuerda a las desventuras del Arcipreste, quien en cada episodio va en busca del amor y falla en obtenerlo.

A continuación, describo las técnicas narrativas no convencionales que priman tanto en el LBA como en las Asambleas. Me refiero a la inversión de valores, las sorpresas, el humor, la pluralidad y las ambivalencias, entre otras. Finalmente, propongo que las obras citadas, tanto en el argumento básico como en el material técnico, guardan fuertes reminiscencias con la literatura sufí.
El despliegue de ambigüedades en las Maqāmāt y en el texto ruciano parecen ser intencionales y pertenecen al llamado didacticismo indirecto tan común entre los Sufíes y los Cabalistas. Sus más destacados exponentes afirman que estas técnicas literarias son instrumentos para transmitir una enseñanza cuya naturaleza se resiste a una exposición usando el discurso claro, directo y racional.

La otra característica de estas obras que nos remontan a la literatura de corte iluminista es justamente el tema de los relatos: el encuentro infructífero y el motivo del fracaso. La falla del buscador en obtener a su Amada —metáfora de la Verdad— se debe a su inadecuada aproximación. El apego a las apariencias, afirman, es lo que le impide ver el meollo detrás de la corteza y la unidad detrás de la pluralidad. En el LBA, las diversas damas esquivas del Arcipreste representan una realidad única, como ya demostró Leo Spitzer. En las Maqāmāt, los varios maltrapillos vagabundos son siempre el mismo personaje que, como leemos en el prólogo de las Asambleas de Al Hariri, “lleva en sus venas la corriente de la verdad”.

El Portal Celestinesco (https://parnaseo.uv.es/PortalCelestinesco/) es un nuevo proyecto, en abierto, dedicado al estudio, conocimiento e investigación de Celestina y de su tradición textual y literaria. El Portal se centra en cinco ámbitos de desarrollo: 1) la transmisión impresa de Celestina a lo largo del siglo XVI: en esta línea de estudio se han llevado a cabo —en esta primera fase— por un lado, completas descripciones tipobibliográfícas de las ediciones de la Comedia con acceso a la digitalización de los distintos ejemplares y a todos sus elementos tipográficos y, por otro, detalladas descripciones biblioiconográficas de todas las estampas que ilustran dichos ejemplares. 2) Ediciones críticas de Celestina, tanto de la Comedia como de la Tragicomedia. 3) Estudios críticos, publicados en la revista Celestinesca que inaugura su etapa en Open Journal System. 4) Base de datos Bibliografía celestinesca, la más completa y actualizada base bibliográfica disponible en línea. 5) Recepción de Celestina con secciones dedicadas a Celestinesca (imitaciones, adaptaciones, continuaciones, refundiciones y ficciones); Traducciones; Influencia celestinesca (ecos de Celestina en otras obras), Menciones de Celestina (referencias a la obra o a sus personajes); Documentos (Celestina en notas manuscritas, actas notariales, cartas, etc.); Catálogos e inventarios; Exposiciones, noticias y curiosidades; Artes plásticas; Artes escénicas y Cine y televisión. Asimismo, otra de las líneas de interés del Portal es la colaboración con equipos de investigación y proyectos sobre materia celestinesca y que nuestro sitio web se proyecte como una plataforma de acceso a toda la información de calidad científica sobre Celestina disponible en red.

En esta sesión, se presentará el Portal Celestinesco con tres comunicaciones que versarán sobre: I. Impresos y grabados (Marta Haro Cortés), II. Recepción (Devid Paolini) y III. Base de datos bibliográfica y revista Celestinesca (Amaranta Saguar García).

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En esta sesión, se presentará el Portal Celestinesco con tres comunicaciones que versarán sobre: I. Impresos y grabados (Marta Haro Cortés), II. Recepción (Devid Paolini) y III. Base de datos bibliográfica y revista Celestinesca (Amaranta Saguar García).

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En esta sesión, se presentará el Portal Celestinesco con tres comunicaciones que versarán sobre: I. Impresos y grabados (Marta Haro Cortés), II. Recepción (Devid Paolini) y III. Base de datos bibliográfica y revista Celestinesca (Amaranta Saguar García).

Apoyándose en un libro suyo titulado Gli antenati di Faust. Il patto col demonio nella letteratura medievale (Mimesis, Milano-Udine, 2016), el autor tratará de analizar conjuntamente las Cantigas de Santa María núm. 3 (“Teófilo”), 115 (“El niño cuyos padres lo dedicaron al diablo”), 125 (“El cura que usó la magia para seducir a una doncella”), 216 (“El caballero que prometió su esposa al diablo”), 281 (“El caballero que se convirtió en vasallo del diablo”), 407 (“El hombre cegado por su blasfemia”), además de la cantiga X en prosa, que, de forma total (núm. 3, 281, más la X en prosa) o parcial (núm. 115, 125, 216, 407), desarrollan el motivo del pacto con el demonio. Se intentará reconocer la tipología narrativa de los cuentos, el fondo y la forma de cada uno de ellos, la relación con el aspecto figurativo y su significado literario y a veces extraliterario.

Un denso entramado donde fuentes eruditas y de tradición oral conviven en diferentes procesos de reescritura y adaptación recorre a las Cantigas de Santa María (CSM). Buen ejemplo de la dificultad de deslindar los ingredientes de los milagros marianos en el cancionero alfonsí es la CSM 104. Estudiada en su día por Ferreiro Alemparte, Filgueira Valverde, Montoya Martínez o Stephen Parkinson, ha sido Manuel Negri quien recientemente ha recontextualizado las fuentes cultas y religiosas de este milagro y ha destacado la importancia del elemento eucarístico en las aspiraciones imperiales de Alfonso X. En esta ocasión, buscamos acercarnos a la construcción de la cantiga haciendo foco en la serie de personajes femeninos —la barragana del escudero, las vecinas— y de elementos como el amor prohibido, la magia, el filtro de amor y el sacramento de la comunión. Más allá de sus fuentes, la pieza puede leerse, por un lado, en consonancia con otros textos en prosa alfonsí que tocan estos temas, y arroja luz sobre el contexto social relacionado con la hechicería y la mujer en la Edad Media, que más tarde encontraremos, por ejemplo, en La Celestina.

El paisaje sonoro ibérico del siglo XIII estaba conformado por una compleja polifonía de sonidos y voces: desde las campanas de las iglesias y los sonidos de los animales, a los diálogos, gritos, rezos o cantares de una sociedad que, aunque también valoraba el silencio, estaba fuertemente marcada por la oralidad tanto en su cotidianidad socio-económica como en sus expresiones culturales. En este marco, el objetivo de esta contribución es acercarse al paisaje sonoro del siglo XIII a partir del caso femenino. En qué circunstancias, dónde, cuándo, por qué o cómo las mujeres enriquecieron esa polifonía que generaba la sociedad medieval en su día a día son algunas de las cuestiones que analizaremos a partir de la lectura y estudio de las cantigas, tanto profanas como religiosas, de Alfonso X. Al mismo tiempo, también se prestará atención a las miniaturas que acompañan y complementan la narración de algunas de las Cantigas de Santa María. De esta forma, se ofrecerá un panorama general sobre las formas, tiempos y espacios en los que se significaron las voces femeninas medievales en los tiempos del Rey Sabio, poniendo en relación, también, los textos literarios con otras fuentes como las normativas y los documentos notariales o de aplicación del derecho. Lejos de una Edad Media exclusivamente masculina, de discursos clericales, de gritos de guerra o de sentencias judiciales pronunciadas por jueces varones, una reconstrucción más amplia del paisaje sonoro de la Iberia plenomedieval nos lleva a un universo más complejo y enriquecedor en el que la voz femenina se presenta como una realidad cuasi omnipresente.

Do mesmo xeito que nas cantigas profanas, a dama das Cantigas de Santa Maria vai exercer un poder absoluto sobre o seu trobador, pero a diferenza vai radicar na forma en como se concibe e orienta tal potestade. A Sennor das sennores do cancioneiro afonsino non só ten nome propio, senón que, ademais, nunca é cualificada de desmesurada, como a rapariga das cantigas de amigo, nin a sen mesura, como a senhor das cantigas de amor. A forza universal da sen par é pluridimensional e os seus favores, correlativos á plenitude do amor caritativo que emana. María (razõador e ajudador), a través do seu poder mediador e miraculoso, representará, por un lado, a salvación taumatúrxica e salvífica, e polo outro, un convite á joi, mais no sentido de χαῖρε ou ‘desexo de alegría e xúbilo’, de gozo sublime que conduce ao gualardon máis prezado, o Paraíso.

En Brasil durante los años 50, 60 y 70 del siglo pasado, hubo una variedad de adaptaciones en portugués de Celestina, puestas en escena en varias ciudades y conservadas hoy como documentos mimeografiados. De libros impresos, con una mayor difusión, también hay tres traducciones brasileñas y otra en el portugués de Portugal. La primera, de Walmir Ayala (Brasília, 1967; Rio de Janeiro, 1988; y en formato electrónico, fechado en 2020) es una traducción de la adaptación teatral española de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa (Madrid, 1959), basada principalmente en la edición sevillana de 1501 de la Comedia, y fue utilizada para un montaje escénico muy libre en 1970. De la Tragicomedia tenemos la traducción de José Bento (Lisboa, 1988), basada en la edición de Dorothy S. Severin (5ª ed., Madrid, 1977), la de Paulo Hecker Filho (Porto Alegre, 1990), basada principalmente en la edición de Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, 1949), y la de Millôr Fernandes (Porto Alegre, 2008), publicada sin especificar la procedencia.

La crítica celestinesca ha prestado poca atención a las traducciones impresas, sobre todo a las de la Tragicomedia. Entre los estudios que hemos podido consultar, la mayoría se dedican a la traducción de refranes. En nuestro análisis de las diferencias entre las traducciones examinaremos más ampliamente la representación por parte del traductor de distintos registros de lenguaje “culto” y “vulgar” en el discurso de los personajes tal como se observa en el texto original español.

En esta comunicación aplico al Auto de Traso el mismo enfoque de una entrega anterior (“La lengua de La Celestina”, Jerusalén, AIH, 2019). El Auto de Traso añadido en 1526 ha sido poco estudiado, en general, por considerarse espurio. En esta ocasión, analizo su lengua (sobre todo el léxico) para ver en qué medida el Auto retoma el modelo Celestina del que quiere ser ‘continuación’ o en qué manera se emancipa y abre camino al inminente género celestinesco.

Esta lectura forma parte de un capítulo del libro Los juegos del amor y del lenguaje en la obra de Antón de Montoro, Rodrigo de Cota y Fernando de Rojas que publiqué en el 2004. El libro fue publicado a base de la tesis doctoral que escribí bajo la dirección de nuestro tan querido Joseph Snow cuya paciencia, guía e infinita sabiduría fueron inestimables. Esta lectura no pretende ser una contribución original a los estudios sobre la obra de Rojas, ya que su contenido crítico es anticuado, sino más bien la expresión de mi más profunda gratitud al maestro nuestro, quien, en gran medida, contribuyó a la académica que soy hoy.

Esta lectura analiza la visión del lenguaje y la relación de este con el amor en la obra de Fernando de Rojas. Analiza cómo, a partir de una parodia del fin’ amor y de su manifestación literaria, el amor cortés, el autor de la Tragicomedia de Calixto y Melibea reflexiona sobre la índole engañosa del lenguaje. Fernando de Rojas definitivamente juega y manipula el lenguaje y el concepto del amor, pero sus “juegos lingüísticos” no son ocupaciones meramente lúdicas. El lenguaje, por definición, en perpetuo estado de mouvance, para retomar el término usado por el filósofo francés Jacques Derrida, llega a ser en la obra del converso Rojas una metáfora del estado de incertidumbre, de inestabilidad y de marginación en el que se encontraban los conversos del siglo XV. Rojas, tal como muchos otros conversos, tuvo que fingir comportamientos sociales y reinventarse a lo largo de su vida para poder adaptarse y sobrevivir a la intransigencia de su época.

El propósito de esta presentación es extender uno de los temas ampliamente tratados en torno a la Celestina, el de la contienda, al terreno de la neología y de la variación léxica documentada en la primera edición de la Comedia de la Celestina (1499).

Desde la perspectiva lingüística y de sus campos afines, la obra de la Celestina ha recibido considerable, aunque desigual, atención. Podrían mencionarse, a modo de ejemplo, los escasos estudios sobre ortografía (Prieto de la Iglesia y Sánchez Sánchez-Serrano 2018), sociolingüística (García Mouton 2000), sintaxis (Martínez Marín 1976), semántica (Abruñedo y Ariza Viguera 1977, Conde 2000) o morfología (González Ollé 1960), frente a los más copiosos de lexicología y lexicografía en torno a conceptos centrales en la obra: afeites, alcahuetería, mundo taurino, paremiología, etc. (Gella Iturriaga 1977, Torres Martínez 1977, Mondéjar 2000, Heusch 2010, Romero del Castillo 2014, Marcos Marín 2017). A pesar de la valiosa contribución al estudio lingüístico de la obra hasta el momento, el caudal léxico y la riqueza expresiva de la obra permiten profundizar en temas que, con raras y valiosas excepciones (Herriot 1969, Muñoz Garrigós 1974, Botta 2005-2006), no han recibido toda la atención necesaria u ofrecen la oportunidad de abrir nuevas vías de estudio. Uno de esos temas es el estudio de la variación léxica, que se tratará como un caso adicional de “todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla” en la obra rojiana.

Los objetivos de esta presentación son, primero, ofrecer una caracterización de la neología desde los distintos procesos de creación y formación de palabras: simples (zarazas, taraguntia), derivadas (contingible, inconstancia) y compuestas (barbiponiente, espantalobos). En la descripción de algunos neologismos se comentará además, y en segundo lugar, las contiendas que se entablaron entre las distintas formaciones (re-)latinizantes y vernáculas (descontento, descontentamiento; perseveración, perseveranza), por un lado, y la preferencia léxica que nuestro autor muestra en la contienda entre distintas variantes léxicas de larga tradición y de más reciente cuño (truxo, traxo; abastar, bastar).

Abruñedo, Ángeles y Manuel Ariza Viguera (1977): «El adjetivo calificativo en La Celestina», en Manuel Criado de Val (coord.), La Celestina y su contorno social: Actas del I Congreso Internacional sobre La Celestina. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, pp. 213-230.

Botta, Patrizia (2005-2006): «La Celestina como autoridad», Incipit XXV-XXVI, pp. 57-66.

Conde, Juan Carlos (2000): «“Esta es la muger, antigua malicia”: Un hápax semántico en Celestina», Revista de filología española LXXX/1-2, pp. 193-199.

García Mouton, Pilar (2000): «El lenguaje femenino en La Celestina», en Pilar Carrasco Cantos (coord.), El mundo como contienda: estudios sobre La Celestina. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 89-108.

Gella Iturriaga, José (1977): «444 refranes de “La Celestina”», en Manuel Criado de Val (coord.), La Celestina y su contorno social: Actas del I Congreso Internacional sobre La Celestina. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, pp. 245-268.

González Ollé, Fernando (1960): «El problema de la autoría de La Celestina. Nuevos datos y revisión del mismo», Revista de filología española XLIII, pp. 439-445.

Herriot, J. Homer (1969): «Notes on Selectivity of Language in the Celestina», Hispanic Review 37/1, pp. 77-101.

Heusch, Carlos (2010): «La comida, ¿tema integral de La Celestina?», Estudios humanísticos. Filología 32, pp. 65-79.

Marcos Marín (2017): «Notas sobre el entorno léxico de la alcahueta en el Libro de Buen Amor y Celestina», en Fracisco Toro Ceballos (ed.), Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el Libro de Buen Amor. Dueñas, cortesanas y alcahuetas: Libro de Buen Amor, La Celestina y la Lozana andaluza. Homenaje a Joseph T. Snow. Jaén: Ayuntamiento de Alcalá la Real, pp. 201-206.

Martínez Marín, Juan (1976): Sintaxis de la Celestina I. La oración compuesta. Granada: Universidad de Granada.

Mondéjar, José (2000): «Cultismo y popularismo en la Segunda Celestina (1534)», en Pilar Carrasco Cantos (coord.), El mundo como contienda: estudios sobre La Celestina. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 221-239.

Muñoz Garrigós, José (1974): Contribución al estudio del léxico de La Celestina. Murcia: Universidad de Murcia.

Prieto de la Iglesia, Remedios y Antonio Sánchez Sánchez-Serrano (2018): «De nuevo sobre la ortotipografía de las Comedias de Toledo 1500 y Burgos 1499-1502 (?) y Tragicomedias de Zaragoza 1507 y Valencia 1514. Usos gráficos de h, i, y, g, j, x», Celestinesca 42, pp. 241-268.

Romero del Castillo, María Pilar (2014): «El léxico de los afeites en el Corbacho y La Celestina», Tonos digital: Revista de estudios filológicos 26.

Torres Martínez, José Carlos de (1977): «El léxico taurino en el ciclo celestinesco», en Manuel Criado de Val (coord.), La Celestina y su contorno social: Actas del I Congreso Internacional sobre La Celestina. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, pp. 433-470.

El sistema de versificación paralelística está presente en todas las tradiciones poéticas conocidas, especialmente las más antiguas; en el caso de los textos escritos en gallego-portugués y en las dos lenguas resultantes, así como en la vecina castellana, se pueden analizar diversas variedades a él asimilables que se van sucediendo desde la cantiga de amigo hasta el folklore actual. Las de este último grupo parecen depender más de formas tardías, documentadas desde el siglo XVI, que del primitivo paralelismo trovadoresco.

Nas 419 Cantigas de Santa Maria encontramos apenas quatro cantigas (180, 337, 402, 420) com a estrofe final de remate que na terminologia da Lírica Galego-Portuguesa se denomina fiinda. No contexto da estrutura estrófica das Cantigas a ausência de fiindas não deve surpreender, porque no zajal afonsino o refrão, emitindo a razom da narrativa hagiográfica ou do discurso hinódico, já funciona como remate. Das quatro cantigas, duas têm uma fiinda anómala ou problemática, que se confunde com o refrão, e as outras duas, com fiinda normal, colocam-se fora da estrutura central das 400 Cantigas de Santa Maria.

La Poética fragmentaria del cancionero B intenta establecer una diferenciación entre las cantigas de escarnio y las de maldecir que la propia praxis textual se va a encargar de negar. Esta propuesta unificadora implícita en los cancioneros ha conducido a una clasificación de los géneros satíricos basada fundamentalmente en los elementos de preponderancia, los temas de mayor interés o los distintos tipos de sátira: personal, social, literaria, política o social. Sin embargo, el análisis de los textos poéticos satíricos alfonsíes desde la perspectiva normativa del Arte de trovar, en correspondencia con el sistema hermeneútico de descodificación de textos con una posible doble lectura, o los que quieren decir mal «descubertamente», puede permitir una nueva aproximación, si cabe más enriquecedora, y un intento de clasificación desde esta consideración teórica. Desde esta perspectiva hay que analizar también los llamados «escarnios de amor» y «de amigo», composiciones burlescas que utilizan los estilemas de las cantigas amorosas con una finalidad paródica.

El presente trabajo analiza la relación de la palabra y la imagen a partir de las teorías poéticas medievales y de la influencia que sus preceptos ejercieron en las representaciones iconográficas. No se trata sólo de abordar la relación dialéctica que literatura e imagen establecen en manuscritos como los códices iluminados de las Cantigas de Santa María, sino de que a menudo la imagen se concibe como una prolongación del texto, al que se supedita, pero al que también proporciona nuevas posibilidades expresivas. Así, el punto de partida se establece en la consideración del texto medieval como una realidad inestable, sometida un alto grado de abstracción, que, como han estudiado, entre otros, Paul Zumthor, Bernard Cerquiglini o Douglas Kelly, no siempre exige su concreción por medio de la escritura. Es el concepto de materia poética —en especial, el de materia remota— el que, tal como recogen las artes poetriae de los siglos XII y XIII, habilita ese grado de inconcreción, pero también el que ofrece la posibilidad de que dicha materia literaria se concrete de maneras variadas, que trasciendan el acto mecánico de la escritura. En este sentido, la utilización por los teóricos de la época, como Geoffroi de Vinsauf, de una metáfora como la del arquitecto que construye un edificio para describir la concepción de una obra literaria, no sólo entronca con la tópica cristiana que concibe a Dios como el último hacedor de todas las cosas del mundo, sino que remite a una de las vías posibles por las que el texto puede manifestarse más allá del soporte codicológico o, incluso, escriturario.

Para valorar de manera conveniente esta prolongación del texto a través de la imagen, debe tenerse presente, por otro lado, que la relación entre ambos medios de expresión se estableció siempre en la Edad Media por medio de una jerarquía que reafirmaba la superioridad de la palabra sobre la imagen y que se sustentaba en fuentes bíblicas y patrísticas, en especial Gregorio Magno. Dicha desigualdad se mantuvo incluso después de que, como ha estudiado Jean-Claude Schmitt, a partir del siglo XI las imágenes consiguiesen unas mayores legitimación y autonomía. La exigencia de que en la representación iconográfica las cuestiones formales debían supeditarse a la transmisión de una historia, de un texto en definitiva, retomaba las características didácticas que Gregorio Magno atribuía a las imágenes, pero sobre todo dotaba a las mismas de un sustrato textual que a menudo permanecerá implícito, pero que en no pocas ocasiones llegará a explicitarse a través de las que se conocen como imágenes tituladas. Dicho con otras palabras, la textualidad medieval en ocasiones permanece en un nivel abstracto, otras veces se escribe y otras, en fin, aflora a través de las representaciones icnonográficas.

La figura de Alfonso X el Sabio y su obra fueron de gran interés para los ilustrados españoles, que reivindicaron a este monarca castellano por haber desempeñado un papel decisivo en la historia cultural de la Edad Media. En esta intervención nos centraremos en la valoración que el siglo XVIII hizo de la obra en verso del rey Sabio, analizando los diferentes textos poéticos que se le ahijaron y los aspectos que más llamaron la atención de los poemas alfonsíes.

El Libro de las formas e imágenes que son en los cielos se conserva en el códice Esc. h.I.16, hermano del de los lapidarios alfonsíes (Esc. h.I.15). El Libro de las formas, organizado en once secciones, se ha considerado un conjunto de lapidarios más ambicioso aún que el conocido y varias veces editado. Sin embargo, de Libro de las formas solo se conservan catorce folios del índice. Por esta tabla, se aprecia la orientación nigromántica de la obra, pues se enseña a conjurar a los astros para «fazer morir los niños ante que los viejos» y hacer «nacer los niños sin cojones», o sortilegios de graves consecuencias para los sectores productivos, como «fazer del agua vino» o «vivir sin comer». En este trabajo nos planteamos la autenticidad alfonsí de este tratado de magia negra, cómo esta se incardina en la imagen del mundo que proyectan en sus obras el rey Sabio y sus colaboradores, y cómo nos adentra en el camino del conocimiento recorrido por la humanidad y compendiado, glosado e interpretado en los textos alfonsíes. En particular, es preciso buscar en las obras patrocinadas por el rey claves que permitan, en el ámbito de la relación entre moral y saber, el encaje ético de esta sección.

Esta ponencia se centra en el tema de la naturaleza en dos mitos que tienen a Diana (Ártemis, Ἄρτεμις) como protagonista, en la General Estoria de Alfonso X, traduciendo a Ovidio o, para decirlo con más precisión, reelaborando, amplificando, abreviando y medievalizando la versión latina de las Metamorfosis. Por razones de espacio, la presentación se limitará a los mitos de Calisto y Acteón y a los siguientes temas: conceptos de la naturaleza, naturaleza versus cultura, relación entre los seres humanos y la naturaleza, wilderness en la General Estoria, espacios sagrados y profanos e interpretaciones alegóricas de los mitos clásicos.

La presencia hegemónica del llamado exemplum oriental en el siglo XIII ha ocultado la difusión de otras formas narrativas breves. Inclusive podría decirse que ha creado la impresión de una homogeneidad del exemplum que esta forma estuvo lejos de poseer. Es por eso que en esta ocasión dirijo mi interés al llamado exemplum antiguo o retórico que, a pesar de haber sido definido como una forma narrativa heredada de la Antigüedad, tuvo, como la Fábula, una doble vertiente: una occidental y otra oriental. En la presente propuesta se determinará la presencia del exemplum antiguo o retórico en obras del entorno del rey Alfonso X, especialmente en aquellas que revelan la influencia de Diógenes Laercio y de Suetonio.

El uso de términos diferenciados para designar a seres de sexo femenino y masculino de la misma especie, y concretamente a mujeres y hombres, es muy anterior a los inicios del castellano escrito y obviamente se da en toda la historia de latín. También existen desde siempre términos englobadores de los seres humanos o de diversos colectivos entre ellos que no coinciden con un término masculino (p. ej. esp. persona, lat. parentes, liberi, etc.). E igualmente es antiguo el uso de términos masculinos para la designación de plurales mixtos. En este trabajo, se analizará la designación de mujeres, grupos de mujeres y grupos mixtos en la obra historiográfica alfonsí, teniendo en cuenta elementos léxicos (“omne”, “muger”, “persona”, “madre”, “padres”, “testigo”, etc., y designaciones de profesiones) y las escasas reflexiones metalingüísticas encontradas en la obra alfonsí, siguiendo la metodología desarrollada en dos publicaciones previas (Almeida 2012, 2016).

Almeida, Belén (2016): «Referirse a las mujeres en Vicente Ferrer y Teresa de Cartagena: masculino inclusivo y femenino», Cahiers d’études hispaniques médiévales 39, pp. 39-60.

Almeida, Belén (2012): «Masculino inclusivo, masculino no inclusivo y femenino en la denominación del sujeto de derecho en fueros y documentos», e-Spania 13 (en línea), <https://journals.openedition.org/e-spania/20971>.

La Biblioteca del Cabildo de la Ca­tedral de Toledo (BCCT) es, tras las del Real Monasterio de El Escorial y la Biblioteca Nacional de España, el repositorio que más testimonios conserva de las Siete Partidas. En la actualidad, se custodian trece en es­ta institución, pero el análisis de los diversos inventarios redactados en­tre 1455 y 1727 muestra que entre finales del siglo XIV, que es cuando la biblioteca surge como una enti­dad aparte del tesoro o Sagrario bajo el pontificado del arzobispo Pedro Tenorio (1377-1399), y el XVII so­lo tuvo entre sus anaqueles cinco có­dices que contenían siete copias de alguna de las cuatro primeras Parti­das. En esta comunicación veremos cómo los describen los inventarios de los siglos XVII a XVIII y cuándo aparecen los demás testimonios que atesora en la actualidad.

Celebrada como una de las primeras obras de la literatura castellana, el Libro de los Doze Sabios o Tractado de la Nobleza y Lealtad representa, además, uno de los mejores modelos de conexión entre la perspectiva política de Fernando III y de Alfonso X. El pensamiento de ambos monarcas, en relación a la estructura del poder legislativo, presente en la obra, muestra que la visión expansionista del reino de Castilla sigue, en realidad, los mismos patrones de redefinición de la figura del rey que se estaba consolidando en la Europa del siglo XIII. En nuestra lectura, la cual analiza el propósito tridimensional de la obra —como espejo de príncipes, en donde se inserta una especie de manual de guerra o de conquista, una colección de consejos y un tratado político— se revela cómo Alfonso X usa y amplía la obra de su padre para redefinir la función del poder regio en la sociedad castellana. Al vincular su proyecto político a la visión de su padre sobre el papel del rey en la sociedad, Alfonso X reafirma el fundamento de la monarquía como íntegra, superior e independiente en relación a los poderes políticos. Finalmente, esta lectura muestra, además, cómo el tratado presenta un estado embrionario de algunas de las ideas que encontramos en obras posteriores de Alfonso X.

Para describir la comunidad de seres humanos en las Siete Partidas el legislador usa, entre otras, las palabras pueblo y gente. Generalmente se supone (en el nivel de los diccionarios, etc.) que esas unidades léxicas son sinónimas y, por eso, que es indiferente si el legislador usa “gente” o “pueblo”. Intentaré mostrar en mi ponencia que estas palabras no solo no tienen el mismo significado, sino que están asociadas a conceptos diferentes. La “gente” tiene como origen la forma latina gens y alude generalmente a la multitud de personas carente de subjetividad (en el caso, por ejemplo, de alguna hueste, de una masa de población, o algo similar). El “pueblo”, sin embargo, se remonta al populus latino y con este término se describe una comunidad unida y competente para algunas acciones políticas y/o jurídicas (la función legislativa, por ejemplo). La base de mi análisis será el texto de la Segunda Partida, consagrada, en su mayor parte, al derecho político del reino.

En un artículo virtualmente desconocido del año 2010, Joseph Snow realiza una humilde exposición de elementos constituyentes e interrelacionados del proyecto intelectual alfonsí con arreglo a descubrir más la figura del rey Sabio que su obra, aunque con la idea de caracterizar esas mismas obras. Alejado del análisis de la lírica, este texto tenía intenciones modestas. Sin embargo, considero, se ejerce allí una tríada de conceptos que ordenan una potencial agenda de comprensión sobre el fenómeno alfonsí: recuperación de “lo perdido”, presentación nueva y unificada de elementos antiguos y el intento de educar al súbdito.

En este trabajo, se presentará un análisis sobre la posibilidad de pensar un discurso jurídico propiamente alfonsí desde sus condicionantes narrativos, pero a la vez en relación al propio proyecto intelectual, que es uno político y que implica los avatares que el mismo tuvo, y la expresión material de estas producciones, pues son las que nos permiten reconstruir los rasgos de un “complejo narrativo” jurídico alfonsí. La propuesta que se ofrece aquí expone una consideración sobre las características del discurso jurídico alfonsí, su relación con la conservación material y la existencia de un proyecto monárquico transtemporal.

Es difícil que se nos escape el interés y el gusto por el pensamiento jurídico que Cervantes incorpora entre sus líneas. Hasta ahora, la mayoría de los trabajos de investigación se han concentrado en analizar las estrechas relaciones que existen entre la disciplina jurídica contemporánea del autor y su obra hasta tal punto de hacerle parecer un jurista profesional. En el presente trabajo me propongo argumentar que el autor del Quijote no sólo muestra conocimientos como si fuera un facultativo de la ley de su época sino como un estudioso de esta a lo largo del tiempo. Como ejemplo, analizo la conexión que existe entre los consejos que da don Quijote a su escudero Sancho Panza antes de entrar a gobernar Barataria tomando como referencia las leyes medievales. En concreto, con el contenido de la Segunda Partida del código legal alfonsí, Siete Partidas (1256-1265), comisionada a determinar cómo debe ser un buen gobernador.

Durante la segunda mitad del siglo XV, la Puebla de Montalbán fue un hervidero de heterodoxia religiosa, de conversos y de judaizantes. Un vecino y personaje fascinante de la villa vinculado a Fernando de Rojas fue Juan de Lucena. Este Juan de Lucena no es el famoso erudito, humanista, converso autor de la Vida beata y de la Epístola exhortatoria a las letras, sino un epónimo, impresor de libros hebreos (probablemente el primero de España) de origen judío que se dedicó a enseñar a sus siete hijas los secretos (literalmente) de su imprenta y de su profesión. Una de estas hijas, Catalina, se casó con García de Montalbán, primo hermano de Álvaro de Montalbán, suegro de Fernando de Rojas. Otra hija, Guiomar, fue la madre de Luis de Lucena (Gudalajara, 1491-Roma, 1552), escritor, arqueólogo, médico de los papas Julio III y Pablo III, y gran amigo de Juan Ginés de Sepúlveda.

Por medio de los procesos inquisitoriales de las hijas de Juan de Lucena durante el primer lustro y medio del siglo XVI, sabemos que el impresor Juan huyó a Roma sintiéndose presionado por la Inquisición, y que siempre se mantuvo en contacto con su familia de España. En Roma Juan se movió entre impresores, escritores e intelectuales, y allí sin duda conoció a Joseph ben Samuel Tsarfati, uno de los grandes poetas y eruditos judíos sefarditas del renacimiento, y el primer traductor de Celestina al hebreo (1507), de cuya obra solo sobrevive la traducción de los versos introductorios, donde se le atribuye a Fernando de Rojas haber acabado la obra. Aquí se propone que Tsarfati llegó a conocer Celestina poco después de su primera edición (1500?, 1502?) por medio del impresor Juan de Lucena, cuyos vínculos con la Puebla de Montalbán, y sus lazos familiares con Álvaro de Montalbán y su hija Leonor Álvarez de Montalbán, esposa de Fernando de Rojas, facilitaron su conocimiento de la gran obra.

La cercanía de Joseph T. Snow al mundo universitario puede servir para una reflexión sobre una de las más fructíferas líneas de trabajo recientes sobre la obra: la que la vincula con el entorno escolar, ya sea salmantino, ya toledano (Canet, Cátedra, Amasuno, Di Camillo). En la obra atribuida a Rojas y al Antiguo Autor es patente el peso de las tradiciones escolares, en particular de aquellas vinculadas a las polémicas y disputas propiamente universitarias. El sabio Joseph Snow ya mostró sus dudas acerca de la autoría de la obra en un célebre trabajo (2002) que ha resultado de enorme utilidad para el hispanismo: cada vez más desde entonces se cuestiona la autoría de Fernando de Rojas, así como la supuesta prioridad de la edición burgalesa de 1499.

La investigación más acreditada ha relacionado el Manuscrito de Palacio con el mundo universitario, algo que se percibe igualmente en aspectos bien conocidos por la crítica celestinesca: las ideas filosóficas que laten en ella, la pugna entre humanismo latino y castellano, la difusión editorial de los libros universitarios, el humor y las intervenciones de un buen número de personajes (Celestina, pero también, Calixto, Pármeno, Sempronio, etc.), el sentido de la crítica anticortesana de fondo, etc. En este trabajo se volverá sobre algunos de estos elementos que ayuden a entender la obra en el contexto mismo en el que vio la luz, mucho antes de convertirse en obra humorística, de gran éxito en la imprenta del siglo XVI.

Algunas de las grandes cuestiones acerca de la obra (antiguo autor, identidad de Rojas, doble redacción, finalidad) se iluminan desde la perspectiva de su estudio como obra originalmente universitaria. En este contexto, una mirada al Toledo del cambio de siglo y a la Universidad Complutense, que Cisneros estaba poniendo en marcha por esos años, puede resultar de utilidad para los investigadores. No en vano, todo apunta a que la edición príncipe de la Celestina es la toledana de 1500.

Los problemas relacionados con la autoría de La Celestina se manifiestan ya a partir de la edición de la Comedia de 1500 (Toledo: Hagenbach), cuyas octavas acrósticas hacen mención a un tal Fernando de Rojas como posible autor. Las ediciones de la Tragicomedia no hacen sino complicar la situación ya que, de acuerdo con los paratextos, habría existido una comedia inacabada, correspondiente al primer auto de La Celestina, cuya paternidad es atribuida en la carta de “El autor a un su amigo” a Juan de Mena o Rodrigo Cota.

En época reciente diversos críticos literarios han propuesto otras soluciones para la autoría de La Celestina: Alfonso Martínez de Toledo (Gerli, 1976) o un personaje cercano a su círculo (Mitxelena, 1996) o alguien con una sólida formación teológica y religiosa (Mettman, 1976), o de origen italiano (Di Camillo, 2010).

El problema de la autoría se extiende también al número total de autores que participaron en la composición de la obra: un único autor responsable del primer auto, la Comedia y la ampliación a Tragicomedia (Miguel Martínez, 1996); dos autores, uno responsable del primer auto, y otro de tanto la Comedia como de la Tragicomedia; o bien tres autores diferentes para el primer auto, la Comedia y la Tragicomedia (Stamm, 1988). Por último, están también las cuestiones de la autoría de los paratextos, que podría ser diferente a la del resto de la obra, y el papel del corrector Alonso de Proaza.

En esta presentación ofrecemos una aproximación estilométrica a las cuestiones autoriales en La Celestina. La estilometría consiste en una serie de análisis estadísticos —de grupos (cluster) y jerárquicos— entre diferentes elementos para tratar de identificar las semejanzas y diferencias que existen entre ellos con el objetivo de detectar señales estilísticas que puedan servir para establecer relaciones de autoría, género, o estilo. En nuestro análisis nos valdremos del programa RStudio, la librería stylo y una serie de fórmulas matemáticas (distancia euclídea y delta) para generar una serie de diagramas arbóreos (dendrogramas) que muestren la relación jerárquica entre los diferentes elementos y posibles autores.

Calvo Tello, José (2016): «Entendiendo Delta desde las humanidades», Caracteres 5/1, pp. 140-176.

Di Camillo, Ottavio (2010): «When and Where Was the First Act of La Celestina Composed? A Reconsideration», en Devid Paolini (ed.), «De ninguna cosa es alegre posesión sin compañía». Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow. Nueva York: Hispanic Seminary of Medieval Studies, pp. 91-157.

Eder, Maciej; Jan Rybicki y Mike Kestemont (2016): «Stylometry with R: A Package for Computational Text Analysis», The R Journal 8/1, pp. 107-121.

Gerli, E. Michael (1976): «Celestina, Act I, Reconsidered: Cota, Mena… or Alfonso Martínez de Toledo?», Kentucky Romance Quarterly 23/1, pp. 29-46.

Mettman, Walter (1976): «Anmerkungen zum ersten Akt der Celestina», Hispanic Review 44/3, pp. 257-264.

Miguel Martínez, Emilio de (1996): La Celestina de Rojas. Madrid: Gredos.

Mitxelena, Itziar (1996): «Algunas observaciones acerca del comienzo de Celestina», Celestinesca 20/1, pp. 175-178.

RStudio Team (2020): RStudio: Integrated Development for R. Boston: RStudio, <http://www.rstudio.com/>.

Stamm, James R. (1988): La estructura de la Celestina: una lectura analítica. Salamanca: Universidad de Salamanca.

Nos hacemos eco de lo que el Prof. Snow demandaba a la crítica celestinesca en el Quinto Centenario de la Celestina (1499): centrarse en la “enojosa cuestión de la autoría” y el papel de Rojas en ella (2001 [1999]: 126-127), teniendo en cuenta dos aspectos: el silencio del nombre de Rojas tanto entre escritores como en la portada de las ediciones de Celestina durante unos 300 años y “la distancia que mide entre 1499-1541 (año de la muerte de Rojas en Talavera) y nuestro momento histórico”. Así pues, enmarcamos la composición de Celestina en prácticas literarias y editoriales de aquella lejana época, conduciéndonos a la conclusión (fundamentada previamente en numerosos trabajos nuestros) de que Rojas no fue más que el “autor”/“componedor” o “acabador”, es decir, refundidor, de una comedia de filiación humanística, completa, manuscrita y de final feliz que reorientó a una tragedia moralizante. Esta circunstancia explicaría, junto a otros factores de índole semántica, la anonimia de Celestina durante los siglos XVI-XVIII tan detalladamente analizada por Snow (2005-2006). Finalmente, presentamos ejemplos textuales de diversos autos divergentes con el Argumento general impreso en la “Comedia acabada” por Rojas (versiones de 16 y 21 autos) que estimamos vestigios de esa obra precedente cuyos textos fueron recontextualizados en la “composición” de Celestina.

A mediados de los años 70 del siglo pasado irrumpe en la escena española Francisco Nieva. Su dramaturgia, superadora del falso maniqueísmo entre teatro de texto y teatro de espectáculo, es antirrealista y radicalmente neovanguardista, o sea, tronco de novísima savia pero con raíces bien asentadas en la tradición. En sus farsas furiosas resuenan los ecos del teatro clásico, el entremés, el sainete, el género chico, el esperpento… También La Celestina, texto reiteradamente homenajeado por él a tenor de las muchas veces que construye y desconstruye el inmortal personaje.

En el décimo auto, Melibea, ya sin poder ocultar su amor por Calisto, llama a Celestina para saber lo que le ocurre. En ese diálogo la vieja alcahueta empieza preguntando a la doncella de veintitrés años en qué parte de su cuerpo se produce más el dolor, y la joven responde que su “mal es de corazón, la izquierda teta es su aposentamiento; tiende sus rayos a todas partes”. En principio está describiendo el espíritu vital, uno de los tres espíritus que distingue la medicina clásica, y su propagación a través de las arterias a todas las partes del cuerpo, como había explicado muy bien Alberto Magno en su libro De spiritu et respiratione (I, iii, 2-4): “Spiritus vero vitalis secundum omnes Philosophos a corde oritur, et per arterias pulsando per totum corpus dirigitur a sinistro cordis, vele ius quod est loco cordis, capiens originem, et tendem sursum et deorsum in omnem corporis situm”. Es posible que este pasaje Fernando de Rojas pueda estar inspirándose en un pasaje de la Vita nova de Dante, mucho menos difundida que la Divina Comedia, a finales del siglo XIV. Corresponde al episodio en que Dante es conducido a un lugar en que el hay muchas bellas damas, que acompañan a otra casada ese mismo día. Entre esas damas se hallaba Beatriz, y Dante, al verla, sufrió un temblor que obligó a apoyarse en una pintura: “mi parve sentire uno mirabile tremore incominciare nel mio petto da la sinistra parte e distendersi di subito per tutte le parti del mio corpo” (7). El temblor, como reconoce Pinto en el comentario de este pasaje en su edición del texto, “es un síntoma característico del deseo” (2003: 190). La coincidencia casi literal entre “distendersi […] per tutte le parti” y “tiende […] a todas partes” podría avalar el conocimiento que pudo tener Rojas de esta obra de Dante. El “mal” al que alude Melibea y que extiende desde el corazón sus rayos al resto de su cuerpo es también el deseo o lujuria que ha provocado Celestina. Pero hay otros textos que, junto al de Dante, han podido configurar el primer síntoma de la enfermedad de Melibea.

Tras un rápido rastreo por la representación en el siglo XX de la literatura medieval como un género particularmente erótico y otro por las primeras manifestaciones de lo erótico en la literatura medieval, el autor se centra en las particularidades de la expresión del erotismo en La Celestina. Este cobra una dimensión nueva con respecto a las manifestaciones anteriores. No se trata tan solo de lo erótico burlesco presente en diversos cancioneros y formas poéticas (y también en la misma Celestina) sino de un erotismo que no quiere «encubrir lo humano» y está encaminado a provocar la excitación no solo de los personajes sino de los mismos destinatarios de la obra. Esta inclusión del receptor en la diana de la sensualidad es sin duda el acto fundacional del erotismo en las letras hispánicas.

A través de la presentación de una secuencia didáctica elaborada para un público de estudiantes romanistas belgas, esta ponencia analizará La Celestina como herramienta de aprendizaje. Examinar el contexto de publicación, la atribución, los paratextos así como los tópicos del amor cortés desviados de la (Tragi)comedia de Calisto y Melibea permite en efecto desarrollar competencias fundamentales del romanista como el cuestionamiento de las periodizaciones de la historia literaria europea, la práctica del análisis (inter)textual y la observación de las implicaciones de la traducción de textos españoles tardomedievales al francés.

En esta comunicación propongo un recorrido biblio-hemerográfico por la presencia de la Madre Celestina en el México de la segunda mitad del siglo XIX, desde el rastreo de la recepción y perpetuación en el escenario de la obra de Hartzenbusch, Los polvos de la Madre Celestina y la interesante publicación mexicana de la novela homónima de Rafael de Castillo, hasta la elección del sintagma para un periódico político y satírico de corta vida pero gran importancia para la historia de la prensa nacional.

La escena de auto XII en la que Pármeno y Sempronio asesinan a Celestina resulta de excepcional relevancia para la Tragicomedia de Calisto y Melibea: marca un antes y un después sin la alcahueta y precipita el resto de acontecimientos, sin olvidar las implicaciones para las distintas lecturas del texto en su conjunto. Si bien la interpretación solo moral (la muerte de la vieja sería el castigo de su maldad) ha sido enriquecida y problematizada desde distintas perspectivas (retórica, lingüística, legal, psicoanalítica), ayudando a ver el episodio como una confluencia acumulativa de elementos en conflicto, creemos que estos tienen últimamente una articulación de base económica. En concreto, la escena puede leerse desde las discusiones escolásticas sobre las tasas de intercambio en los contratos, y los criterios definidores del valor del trabajo en el marco del nuevo orden del mercado (feria del mundo). El análisis de aspectos como el modo en que el valor de un servicio debía ser determinado o de conceptos como el de contrapassum añadiría nuevos matices no solo en relación a lo legal y moral (¿vieja no peor que todas?, ¿codicia o lucro legítimo?), sino a otros aspectos socio-políticos que atraviesan la obra.

El códice de la General estoria identificado con la sigla K, y conservado en la Biblioteca Nacional de España con la signatura MSS/10237, contiene la primera mitad de la segunda parte de la obra. Este manuscrito ha sido objeto de atención por los estudiosos de la empresa historiográfica alfonsí, puesto que transmite una versión del texto anterior y distinta a la sancionada en la redacción final, en la que los pasajes más comprometidos de los relatos mitológicos clásicos aparecen sin censura o moralización cristiana aparente. Lo que hasta ahora no ha despertado el mismo interés son las características específicas de este manuscrito y su contexto de producción, que es lo que nos proponemos estudiar en esta comunicación. En ella, explicaremos las razones que permiten situar la creación de este códice en la cancillería regia en torno a 1330, y prestaremos particular atención a la tabla de contenidos con la que comienza la obra. Su análisis permite adivinar los comienzos de un creciente interés por la historia gentil en la corte de Alfonso XI e incluso trazar continuidades hasta el reinado de Pedro I.

Por el Prólogo general que Juan Manuel añadió al volumen de sus obras completas, sabemos que su producción historiográfica no se limitó a la Crónica abreviada, una abreviación aristocrática de la Estoria de España de Alfonso X, sino que escribió también una *Crónica cumplida. El contenido de esta obra perdida ha despertado escaso interés por los especialistas, rápidos en aceptar que se trata de una versión extensa de la Estoria de España. Partiendo de evidencias textuales desperdigadas en las obras de Juan Manuel, en esta presentación exploro el conocimiento del magnate de la prosa historiográfica alfonsí y el posible contenido de la Crónica cumplida, una refundición, no de la Estoria de España, sino de la General Estoria.

La General estoria, una inmensa crónica universal en seis partes cuya composición fue encargada por Alfonso X en la década de 1270 —probablemente para apoyar su intento de ser nombrado Emperador Romano—, es uno de los textos más largos y complicados producidos por el escritorio alfonsí, que actualmente se conserva en cuarenta y un manuscritos en varios países. Pese a su importancia, pero quizás debido a su ingente tamaño, no hubo una edición moderna hasta la de Antonio Solalinde, que editó la primera parte en los 1930s, ni una edición completa hasta 2009, a cargo de Pedro Sánchez-Prieto Borja y su equipo. El carácter tardío de su edición contrasta con la de otra obra coetánea y con la que compartió fuentes, la Estoria de España, que fue copiada y adaptada desde su compilación. No obstante, esto no quiere decir que la General estoria fuera olvidada con el abandono del título imperial en 1275, aunque, hasta la fecha, no hay estudios importantes que examinen quiénes han sido sus lectores.

En esta comunicación, demostraré que, aunque no se copiaba ni se adaptaba con tanta frecuencia como la Estoria de España, la General estoria gozó de un amplio número de lectores activos hasta principios del siglo XVIII, como tantos otros textos procedentes de la tradición escolástica. Antonio de Nebrija se queja de sus colegas en la Universidad de Salamanca que abusaban de la autoridad real de la General estoria, su única fuente para la historia clásica, una clara indicación de que el texto se conocía bien y que quizás algunos abusaban de él en la universidad. Los manuscritos que han sobrevivido indican que la General estoria fue copiada y adaptada hasta el siglo XVI y que fragmentos del texto existen hasta el siglo XVIII. Algunos de estos códices fueron propiedad de nobles y de autores importantes, y el más notable entre ellos fue el Marqués de Santillana, propietario de dos manuscritos del texto. Asimismo, el texto de la General estoria a menudo se aprovechaba para otras traducciones a la lengua vernácula de la literatura clásica, como las historias de Troya y de Alejandro Magno, así como de la Farsalia de Lucano, algunas de las cuales parecen haberse compuesto a base de borradores alfonsíes.

En esta comunicación revisaré, de forma panorámica, la presencia de la obra histórica de Alfonso el Sabio en los romanceros más importantes del quinquenio 1546-1551: el Cancionero de romances preparado por Martín Nucio, el romancero historiado de Lorenzo de Sepúlveda, el Libro de los cuarenta cantos de Alonso de Fuentes y las tres partes de la Silva de varios romances de Esteban de Nájera. Con esta revisión me propongo mostrar la vigencia de la obra historiográfica a través de distintos formatos divulgativos, en un proceso simbiótico en el que los textos historiográficos se beneficiaban al alcanzar una difusión masiva entre las clases urbanas del periodo y el romancero se consolidaba como un género digno del mayor respeto por el prestigio de las fuentes que lo nutrían.

Analizamos los grabados de La Celestina de Burgos de 1499 que presentan la acción dividida en dos paneles, derecho e izquierdo, la evolución de esta estrategia en otras ediciones ilustradas del siglo XVI, y sus reminiscencias en ilustraciones y puestas en escena modernas. Mientras que la pintura medieval usaba una división en paneles similar para sugerir el avance del tiempo a manera de narración, las ilustraciones de la edición de Burgos sistemáticamente recurren a estos paneles para indicar escenas simultáneas. Esta simultaneidad se enfatiza al colocar un personaje atravesando una puerta entre ambos paneles, haciendo así los dos paneles momentos simultáneos y espacios contiguos. Los muros transparentes, igualmente de origen medieval, sirven también en estas ilustraciones para indicar tanto la simultaneidad temporal como la contigüidad espacial de ambos lados, con solo una ilustración que no sigue esta regla. Mostramos también cómo el orden de izquierda a derecha de los paneles contiene indicios de que los dos eventos simultáneos son concebidos como causa y efecto dentro de la lógica narrativa. Analizamos luego cómo las ediciones cromberguianas rompen con este uso de espacios simultáneos al incluir en la misma ilustración la muerte de Celestina, los subsiguientes saltos de Pármeno y Sempronio, y su sentencia. La repetición de personajes y su posicionamiento a caballo entre los paneles sirven ahora para indicar tanto el paso del tiempo como el cambio de escenario. Indicamos cómo las ilustraciones dobles continúan usándose en las ediciones de Augsburgo de 1520 y de Zaragoza de 1545 para representar eventos tanto simultáneos como consecutivos. Finalmente, señalamos cómo este recurso de las ilustraciones dobles desaparece cuando La Celestina vuelve a imprimirse en siglo XIX con imágenes sujetas a convenciones más realistas en la representación del espacio y el tiempo. Sin embargo, reminiscencias de las ilustraciones dobles se mantienen en algunas ilustraciones modernas de episodios, como la entrevista de Calisto y Melibea a través de la puerta cerrada del jardín, e incluso se pueden detectar en puestas en escena de adaptaciones teatrales recientes.

El éxito editorial de la Comedia y Tragicomedia de Calisto y Melibea a lo largo del siglo XVI y XVII queda atestiguado con el elevado número de 88 ediciones celestinas localizadas, desde el supuesto incunable burgalés hasta las ediciones bilingües de Rouen con las que se trataban de burlar las enmiendas sufridas desde 1632. Si bien, a lo largo de ambas centurias, esta obra participará de las tendencias editoriales en la que, además de los impresores, editores y libreros desempeñaron una labor crucial en su difusión. A partir de la Biblioiconografía, analizaremos un curioso testimonio celestinesco de la edición romana de Marcelo Silber, circa 1515-1516, que supone un interesante ejemplo de la perspicaz actividad librera de la época en la que esta obra fue impresa.

Esta comunicación se centrará en los impresos de Celestina editados por la Officina Plantiniana de Leiden a finales del siglo XVI. De mayor interés es la edición de 1595, la primera en los Países Bajos destinada a los mercados europeos e ibéricos. Se explorará especialmente la materialidad de la edición y la vinculación con otras ediciones españolas de la época.

Imagen gráfica y texto se han combinado felizmente en La Celestina desde sus primeras impresiones, dando lugar a obras maestras de la ilustración de libros como las dos traducciones al alemán de Christof Wirsung (Augsburg, 1520 y 1534). El auge del cómic a lo largo del siglo XX ha hecho que este medio se haya puesto al servicio de muchas causas, entre otras la de la divulgación de los clásicos de la literatura universal. Además, últimamente podemos encontrar en la red ejemplos de cómics con personajes de La Celestina realizados por escolares en el marco de las clases de literatura.

Para esta contribución, nos proponemos realizar un análisis contrastivo de dos cómics recientes: por un lado, la adaptación de Antonio Perera Sarmiento y Miguel A. Perera Alonso (Madrid: Ediciones Témpora, 2002), por otra, la de Víctor Palmerín (MS Publishers, 2016). Nos interesaremos tanto por la selección del material celestinesco conservado en estas traducciones intersemióticas y la transposición léxica a fin de llegar a un público contemporáneo, como por la puesta en imagen de los personajes, los ambientes y los acontecimientos, así como por la técnica gráfica, muy diferente en ambos casos. No cabe duda de que este tipo de realizaciones contribuyen a anclar la obra en el presente horizonte cultural.

Divido mi comunicación en cuatro secciones o partes: en la primera comentaré la que llamo “poética de la propagación y de la colaboración o producción literaria”, de tal suerte que ello me permita explicar el porqué de la inclusión del “Auto de Traso”; en la segunda valoraré dicho “Auto” en el contexto de la literatura rufianesca y, claro está, en el de la propia Celestina; en la tercera, bastante más extensa que las otras, analizaré las caracterizaciones de las dramatis personae, así como los recursos estilísticos que se emplean. Mi aproximación se llevará a cabo con base en las situaciones dramáticas en las que se estructura la breve pieza. Finalmente, aduciré las conclusiones generales que sustenta mi estudio.

Sobre la base del análisis de algunos relatos de El Conde Lucanor y de algunos episodios del Libro de buen amor, se propone una indagación sobre el modo en que la narrativa de la primera mitad del siglo XIV intenta dar cuenta de la emergencia del sujeto y de su interioridad como entidades valiosas en sí mismas. Para un tiempo de crisis, en que lo tradicional se agota y lo nuevo no acaba de aparecer, las contiendas morales e ideológicas que atraviesan la sociedad se proyectan en la interioridad del sujeto. Los debates de la razón y la voluntad, la contradicción entre la devoción sincera y los imperativos de la carne, la reivindicación de una intentio como lugar auténtico de un espíritu urgido por los reclamos de su tiempo, se textualizan en el personaje del Arcipreste y en toda una galería de personajes juanmanuelinos enfrentados a la tentación del desahogo impulsivo y al deseo de “hacer su voluntad”. Juega aquí la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, entre las tradiciones didáctico-ejemplares recibidas y las incertidumbres de una casuística compleja donde la letra inmutable de la ley se matiza, se contradice, se vuelve paradojal. En un tiempo (la Baja Edad Media) en que el sujeto moderno todavía no asoma, la lenta emergencia de una subjetividad se manifiesta como un desasosiego del alma, un malestar del entendimiento, la voluntad y la memoria, huérfanos de las certezas del mundo previo.

El estudio examina de nuevo el debate entre los griegos y los romanos de las estrofas 44 a 70 del Libro de buen amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. El propósito es ilustrar, según el autor, que, reconociendo los límites de la sabiduría humana, en parte debidos a los límites del idioma, al aceptar el “buen amor”, ya sea “el buen amor de Dios” o “el loco amor del mundo”, es posible evitar la tristitia, el topor animi, la sterilitas animae, ese aburrimiento que roba la vida y que se denomina acedia, que es una flojedad, una pereza que impide gozar de ese juego divino que conlleva el “buen amor”, en ambos sentidos enunciados.

Los epígrafes del Libro de Buen Amor han quedado incorporados a la obra y son una constante en las ediciones modernas. Sin embargo, es sabido que solo aparecen en el ms. de Salamanca, cuyo copista, Alfonso de Paradinas, ya los encontró en el modelo que él copió, aunque no llegan a remontarse hasta el autor, al menos en su mayoría. El propósito de esta ponencia no es entrar en una polémica acerca de si los epígrafes deben ser conservados o no. Lo que se buscará es ejemplificar cómo, en algunos casos, por lo menos, un epígrafe acota el tratamiento de determinada temática al espacio que delimita y, de este modo, difumina la posibilidad de analizar relaciones que se extienden más allá de dicho espacio. Uno de los casos que considero emblemático es el epígrafe que se encuentra al final de la estrofa 1314 que, tras la partida de D. Amor, hace dirigir la atención hacia una nueva aventura del “arcipreste doñeador”. Pasa por alto, así, la significación de las estrofas 1315-1316, cuyo análisis demuestra, a mi juicio, su continuidad respecto al episodio anterior, la importancia que en éste reviste la influencia de los ciclos cósmicos en la naturaleza humana y los cruces que presenta en su tratamiento con una perspectiva doctrinal. Se trata de temáticas cuya funcionalidad en el LBA sigue prestándose a renovados abordajes desde nuevas propuestas teóricas del análisis del discurso. Temáticas que, a través de variantes, tampoco están ausentes de otros textos medievales como el Libro de Alexandre.

Desde hace décadas se ha debatido la ambigüedad en el Libro de buen amor, y desde la publicación de la edición crítica de G. B. Gybbon Monypenny, en la cual se estudia “la ambigüedad como sistema” en el libro del Arcipreste, se puede decir que se ha concluido el debate a favor de la apreciación del juego y la multiplicidad semántica del discurso didáctico del libro. Dejando la cuestión del valor didáctico y la identificación de la ambigüedad, el propósito de esta ponencia es estudiar cómo el poeta maneja los conflictos aparentes que surgen del discurso ejemplar, tanto en forma proverbial, como en las narrativas cortas que sirven de exempla. Una de las claves para entender la poética de la ejemplaridad se encuentra en el prólogo y el ejemplo de los Griegos y los Romanos que sirve de modelo y representación poética de la traducción del saber, y en el juego agonístico que produce lo que se puede entender como un espacio discursivo gnómico. Para explorar esta poética y el discurso gnómico en el Libro, se repasará una selección de episodios como el debate con Don Amor y el de Doña Endrina, entre otros ejemplos que iluminan la innovación y creatividad que el poeta saca de la poética de la ejemplaridad.

Si bien la educación principesca en la primera mitad del siglo XVI suele identificarse con el Humanismo renacentista (vía Erasmo o Vives), esto no significa que determinados autores y obras medievales fueran eliminados de los materiales pedagógicos utilizados. En el caso de la corte española, los preceptores del futuro Felipe II y de su hijo don Carlos, entre los años cuarenta y sesenta de aquella centuria, seleccionaron para sus pupilos obras de la literatura medieval hispánica, desde los Cuentos de Calila y Dimna, traducidos por orden de Alfonso X el Sabio, a la Celestina. En la ponencia se enumeran las obras empleadas, se identifican los ejemplares (en el caso de que se hayan conservado) y se analizan las motivaciones pedagógicas y culturales que llevaron a la selección de dichas obras.

El último cantar del Poema de Mio Cid, ¿pone en escena un procedimiento judicial formal, una ordalía o juicio de Dios, o más bien un simple duelo vindicativo y de honra? La cuestión fue planteada por el medievalista portugués Paulo Merêa en 1960, y dio lugar a una cortés polémica con R. Menéndez Pidal. Un último acto de esa polémica, que ha permanecido inédito y damos a conocer ahora, permite perfilar mejor los elementos básicos de la cuestión.

La presente ponencia está dedicada a analizar la experiencia del equipo de hispanistas rusos encargados de la traducción al ruso de la Estoria de España (EE) de Alfonso X durante los años 2013-2020. Dicho proyecto representa una contribución a los actos conmemorativos dedicados al 800 aniversario del nacimiento del Rey Sabio. El texto de la EE publicado por R. Menéndez Pidal en los años 1906 y 1955 (y replicada sin cambios en el año 1977) bajo el título La Primera Crónica General de España fue escogido como el texto básico para la traducción rusa, ya que representa completamente la idea alfonsí de presentar toda la historia de España desde la época de Hércules, “el fundador de las ciudades de España”, hasta la muerte de su padre Fernando III en el año 1252. Sin embargo, hemos tenido en cuenta la naturaleza del texto de la parte compilada por Fernán Sánchez de Valladolid en el siglo XIV e incluida en la publicación de Menéndez Pidal. Los límites de las secciones de procedencia diferente fueron indicados en el texto de la traducción rusa. En lo que concierne a los aspectos de estilo y de léxico, nuestra traducción se corresponde con las normas del ruso literario contemporáneo. Los comentarios incorporados a pie de página explican las peculiaridades lingüísticas del texto orignal. Pero también se incluye información sobre las fuentes de cada capítulo, los personajes y acontecimientos, la localización de topónimos, etc. La riqueza fonética del ruso dio la posibilidad de transcribir nombres de personas y de lugares según las normas fonéticas de las lenguas castellana, catalana, gallego-portuguesa, etc. El aspecto más problemático fue la transcripción correcta de nombres propios árabes, aún más complicado teniendo en cuenta las peculiaridades del árabe andalusí.

El estudio introductorio, realizado por un equipo internacional de especialistas de reconocido prestigio —entre otros, I. Fernández-Ordóñez (Universidad Autónoma de Madrid), J. M. Nieto Soria (Universidad Complutense de Madrid), C. de Ayala Martínez (UAM) y G. Martin (Universtié Paris IV-Sorbonne)— ofrece al lector ruso toda la información general sobre la época del Rey Sabio, la tradición textual y manuscrita de la EE, su importancia en la producción historiográfica y literaria medieval, etc. Los apéndices incluyen los índices de antropónimos y topónimos, las tablas cronológicas, los esquemas genealógicos, los mapas que reflejan el pensamiento geográfico alfonsí y las reproducciones de las secciones de los manuscritos principales de EE. La publicación de la traducción rusa de la EE fue realizada por la Editorial “Nauka” de la Academia Rusa de Ciencias. El primer tomo fue publicado en 2019, el segundo en 2021 y el tercero saldrá a la luz a finales de este año.

En esta comunicación se vuelve a examinar las fiestas de la Virgen contemporáneas a las Cantigas de santa Maria por medio de un corpus de calendarios castellanos y leoneses del siglo XIII. De esta forma, se situarán las fiestas celebradas entre las páginas de las Cantigas con respecto a la ortodoxia litúrgica mariana de su época. En una segunda parte de la comunicación, se examinará el temario de las fiestas alfonsíes en cuanto a las advocaciones a la Virgen y las referencias veterotestamentarias con los temas principales litúrgicos.

Las imágenes bíblicas descritas en las estrofas de la “Cantiga XII de las Fiestas de Santa María” (Esta .XII. é de como Santa María rogue por nos a seu fillo eno dia do juyzio, ed. Mettmann n. 422) y la “Cantiga primera de las Fiestas de Jesucristo” (Esta primeira é de com' el fez o çeo e a terra e o mar e o sol e a lũa e as estrelas e toda-las outras cousas que son, e como fez o ome a sa semellança, ed. Mettmann n. 423) se suceden según un arreglo particular. Una de las cantigas apunta a los tiempos últimos, al día del Juicio Universal, mientras que la otra retoma el relato de la Creación. Ambas, sin embargo, comparan y enlazan estos acontecimientos tanto a los episodios evangélicos como al tiempo presente de la enunciación de la plegaria. Esta sucesión evidencia, en cada uno de estos poemas, una calculada estructura de paralelismos, antítesis, comparaciones y síncrisis, figuras retóricas halladas también en textos doctrinales medievales. Pero la clave organizadora e interpretativa más importante, en consonancia con su presencia a lo largo de todo el cancionero, parece residir en el recurso a la allegoria in factis, es decir, la typologia como forma poética de exponer los acontecimientos bíblicos pareados y, por lo tanto, de disponer las imágenes en los textos.

O relatorio xirará entorno a dous eixos conectados: a xeografía das Cantigas de Santa María e a nova páxina web «Os lugares das cantigas» (https://oslugaresdascantigas.gal), que se vai presentar neste evento en homenaxe ao profesor Joseph T. Snow. Este portal en liña conta cunha ampla base de datos que cataloga todas as referencias a lugares encontrados nos milagres do rei «sabio», así como gráficos e mapas que completan o estudo xeográfico e literario da mencionada obra, xa que neles tamén se clasifican as localizacións e as cantigas a partir das súas distintas funcións narrativas, tipoloxías espaciais, valores rítmicos, pertenza a viaxes ou outros atributos.

Xunto aos resultados propios do estudo da xeografía nos textos das Cantigas de Santa María, en «Os lugares das cantigas» tamén se presentan bases de datos dos propios milagres, do itinerario vital de Afonso X e dos tipos de espazos representados nas iluminuras dos Códices das Historias. Este conxunto permite estudar o valor da xeografía das Cantigas de Santa María e a súa función nos textos, ao tempo que podemos tratar de entender a súa importancia para coñecer os intereses políticos e persoais do monarca castelán, tema que foi amplamente estudado por Joseph T. Snow.

Así, a charla será unha oportunidade para achegarse brevemente á xeografía presente na vida de Afonso X e principalmente nas Cantigas de Santa María, a través dos textos e das súas imaxes. Ademais, falaremos dos principais retos e obxectivos para elaborar a base de datos presentada, así como as novas posibilidades de estudo que ofrece para quen desexe adentrarse no repertorio afonsino.

En Celestina, los personajes conviven con la muerte que abunda a lo largo de la historia y es de distinto tipo: por asesinato muere la vieja puta alcoholada a manos de Pármeno y Sempronio; por suicidio, Melibea acaba con su vida; Calisto por triste caída y Pármeno y Sempronio por ajusticiamiento se asemejan en sus muertes por pérdida de los sesos. Enmarcadas en situaciones trágicas y excepcionales, los principales protagonistas muestran formas realistas y violentas de morir en los albores del Renacimiento, objeto de la presente investigación. En esta oportunidad, nos interesan las muertes sin seso de Calisto, Pármeno y Sempronio vistas a la luz del discurso médico de la época y de sus implicancias jurídicas; morir descerebrado era, sin duda, un modo catastrófico de morir que en este caso subsumió a los tres en un universo semejante aunque particularizado de muerte in-famada.

La sangre hace un fuerte acto de presencia en La Celestina. No solo aparece asociada en sentido metafórico con el consabido linaje, honor y estatus social de los personajes, sino que también se emplea como recurso expresivo para aludir a las pasiones y los sentimientos, desde los más bajos a los más nobles. De igual importancia es la asociación de la sangre con otros hilos temáticos importantes en la obra y que pueden ser tan diversos como el cuerpo de la mujer, la medicina o la hechicería. De este modo, el lexema de la sangre sirve a la vez como principio de unificación de pilares temáticos y como recurso expresivo para la inspección del dicho popular y la expresión coloquial en la obra.

En cada una de las facetas asociadas al uso de la sangre en la Tragicomedia, desde la aproximación al diálogo sobre y entre clases sociales hasta la verbalización de temas tabú, se corrobora la tesis de que La Celestina no solo es una obra altamente innovadora, sino todo un universo en sí mismo. El estudio de la sangre en la obra pone en un mismo nivel la discusión de temas como, por ejemplo, la menstruación de la mujer y la medicina de corte hipocrático. Establece, asimismo, parámetros semejantes para el discurso sobre las pócimas y los conjuros de Celestina, por una parte, y el juego del cortejo amoroso de clases nobles, por otra parte. En todos estos ámbitos, lo que subyace es el énfasis en la tensión como principio unificador de la obra. Incluso desde el punto de vista literario, el estudio del uso de la sangre en la obra revela diferencias significativas con respecto a los géneros de la ficción sentimental y la comedia humanística de la época.

En este trabajo, así pues, se propone el tratamiento de la sangre en La Celestina como campo de estudio que aúna las esferas biológica, sicológica, social y literaria en la obra. De modo más revelador, el estudio de la sangre en la Tragicomedia puede servir como estrategia discursiva, eso sí, a un nivel estrictamente léxico y semántico, para romper —o redefinir— las reglas de juego sobre lo aceptable en una obra literaria de fines del siglo XV y principios del XVI.

En esta aportación pienso examinar el hecho de que la muerte de cinco personajes de la obra —Celestina, Sempronio, Pármeno, Calisto y Melibea— resulta en un cuerpo roto y mutilado. No hay ningún cadáver que se encuentre intacto después del fallecimiento. Estos cuerpos literalmente destruídos, casi al punto de no ser reconocibles, sirven como metáfora de una sociedad rota que vive detrás de una fachada que se desmorona cuando uno de los componentes principales que permite que la fachada permanezca intacta falta, esto es, cuando muere Celestina. Celestina muere de “más de treynta estocadas” y este asesinato violento conduce a cuatro más y, en cada caso, el cuerpo se queda destrozado. El mundo de Celestina no solamente fallece sino que termina irreconocible como se refleja en el monólogo de Pleberio en al Auto XXI en que lamenta su propia existencia “in hac lachrimarum valle”.

Durante la época del COVID-19, la retrospectiva sobre las acciones sanitarias públicas instituidas en otros momentos de pandemia, sobre todo fijándose en cómo se proporcionó el cuidado médico a los enfermos y el papel de quienes los cuidaron, entró tanto en el reportaje periodístico como en la imaginación de la cultura popular. No nos extraña, por eso, leer en revistas como Vanity Fair ar؜tículos sobre la salud pública actual en el contexto de épocas anteriores, como la del principio de la Edad Moderna, sobre todo en relación con la mujer, particularmente de familia real. El caso que nos interesa para este ensayo es el de Isabel la Católica, quien estableció y patrocinó el hospital militar en el campo de batalla para curar a los soldados heridos en defensa de la patria. La representación del hospital militar isabelino no solo se registra en las crónicas, como la de Fernando del Pulgar (Crónica de los señores reyes católicos), sino también en los textos narrativos literarios, como los libros de caballerías. El Palmerín de Inglaterra, Libro II (1548), al contar en los últimos capítulos la defensa de Constantinopla contra los musulmanes, retrata el uso del hospital en el campo de batalla. La descripción en la narrativa ficticia en sí es importante, pero, además, evoca el papel de la reina Isabel, quien estableció los hospitales que se llevaron al campo de batalla para cuidar a los heridos. Además, nos remite a Celestina y a la descripción de su labor y laboratorio en el acto primero de la obra, que, como explica Michael Solomon en su ensayo “Pharmaceutical Fictions” (2007), no representa una médica ni boticaria que pueda curar a los enfermos, sino un aviso contra las mujeres que practican la medicina, aviso que coincide con el ideal isabelino que insiste en que los heridos en el campo merecen tratamiento a manos de gente de carácter moral y no deben estar bajo el cuidado de las mujeres de mala fama que siguen al ejército como carrera profesional.

Hace unos veinte años escribí una tesis de doctorado sobre la peste medieval y su impacto en la Península Ibérica. Esto se hizo bajo la guía de mi director de tesis, mentor y amigo, el Dr. Joseph T. Snow. En 2008, se publicó una versión, pero durante una época en la que todavía hablábamos de las pandemias como algo del pasado. Las medidas profilácticas a escala mundial se consideraron más una curiosidad histórica que una experiencia diaria. En el siglo XIV, los escritores médicos de España y Portugal eran testigos de la necesidad inmediata de cambiar ideas anticuadas como la teoría humoral de Galeno, para abordar las necesidades de la sociedad en la que vivían, que buscaba medidas activas con las que interrumpir la pandemia de peste que afectaba a todos los niveles de la sociedad. A veces prácticas, a veces ridículas, estas necesidades se satisfacían de maneras a menudo bien diversas. Desde métodos de lo que ahora llamamos distanciamiento social, pasando por medidas profilácticas que rayan casi en la locura, hasta incluso el concepto ancestral del chivo expiatorio, ahora nos encontramos en circunstancias más modernas pero no del todo diferentes con respecto a la pandemia que nos afecta hoy. De lo práctico a lo absurdo, las ideas relacionadas con el origen, el tratamiento y la prevención de las enfermedades no han cambiado mucho a lo largo de los siglos. Con la pandemia actual a la vista, este estudio comparará las ideas de peste medieval en la Península Ibérica con el moderno Covid-19 en el que nos encontramos inmersos actualmente. Lo que esperamos demostrar es que, a pesar de los siglos de separación en las pandemias y la indiscutible sofisticación del conocimiento del hombre y las subsiguientes medidas profilácticas para prevenir enfermedades generalizadas, muy poco ha cambiado con el andar del tiempo.

En torno a 1467, Pedro de Chinchilla compuso Exortación o información de buena e sana doctrina con el objetivo de educar a Alfonso, hijo de Juan II e Isabel de Portugal, candidato escogido por la liga nobiliaria opositora al rey castellano Enrique IV. Tras el inopinado fallecimiento del príncipe (¿rey?) Alfonso en 1468, fray Martín de Córdoba redactó Jardín de nobles doncellas con un fin similar: en este caso, se trataba de promocionar la figura de Isabel, la tercera o cuarta candidata en la línea de sucesión al trono castellano, y de reagrupar la oposición nobiliaria al reinado de Enrique IV tras el deceso de Alfonso. Un análisis comparativo de ambos tratados educativos y propagandísticos arroja algo de luz sobre esta compleja coyuntura política —ya bien analizada desde otros ángulos— en la trayectoria de la dinastía de los Trastámara. En particular, esta comparación de ambos espejos de príncipes y princesas permite observar —como cabría esperar— el diferente tratamiento que recibían las virtudes femeninas y masculinas y, a la par, pone de manifiesto la importancia que alcanzó la compasión o clemencia en la propaganda política enarbolada por los partidarios de la que acabaría siendo Isabel I, la reina católica. Dado este delicado clima político a finales de la década de 1460, quizás no resulte sorprendente la atención que seguirá recibiendo la compasión —y otras virtudes aledañas, como la clemencia, la misericordia, la piedad o la humanidad— hacia finales del siglo XV. En particular, esta influencia se deja notar en la ficción y en dos obras cumbres de la literatura castellana: Cárcel de amor (1492) y Celestina (ca. 1499).

En esta presentación investigamos cómo se produce este repetido interés por la compasión, sentimiento moral básico en una sociedad cristiana y con gran calado en los campos literario, social, político y religioso en la segunda mitad del siglo XV. Cabe preguntarse si, al filo de la modernidad, en el contexto político creado por la existencia de una reina fuerte, la ficción suple armas para facilitar una reflexión crítica sobre el sentido de un sentimiento cristiano, a menudo visto como la virtud femenina por antonomasia. Más concretamente, revisamos si la presencia de personajes femeninos crueles en la ficción pudo producirse, en parte, como reacción a la propaganda política incoada en Jardín de nobles doncellas y/o a la presencia de una mujer fuerte en el poder.

En este ensayo reviso cómo se aborda el tema de la melancolía en la Celestina desde dos discursos vigentes en la Salamanca de fines del siglo XV: el discurso médico y el de la filosofía moral. La melancolía se presenta en la obra de diversas maneras. A saber: (1) la melancolía amorosa en que Calisto queda sumido luego de ser rechazado por Melibea; (2) la melancolía airada de Melibea que no se encuentra a gusto en su situación de doncella encerrada; y (3) la melancolía del autor que remite a un texto clásico sobre el tema: el Problema 30 atribuido a Aristóteles. Este texto fundacional se abre con la siguiente pregunta: “¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres de excepción, bien en lo que respecta a la filosofía, o bien a la ciencia del Estado, la poesía o las artes, resultan ser claramente melancólicos…?”. Cuando se escribe la Celestina, asistimos a una renovación del interés por el tema. En esta corriente de pensamiento destacan escritores esenciales del Renacimiento humanista como Lorenzo Valla, quien se distancia de la idea según la cual el melancólico es un enfermo y empieza más bien a delinear la figura del melancólico como un hombre de genio. Pienso que el autor, o al menos uno de los autores de la Celestina, comulga con esta opinión o participa, siquiera parcialmente, de ella. Concluyo mi ensayo presentando al autor, o a la figura del Autor en este proyecto editorial que hoy llamamos Celestina, como una persona que se distancia de la clase ociosa, representada por Calisto y Melibea. El Autor cuenta con ocio, pero decide hacer algo provechoso con su tiempo libre. Decide escribir una reprobatio amoris mientras sus amigos se van de vacaciones.

En esta ponencia presentaré una contribución al estudio comparativo de ciertos pasajes del texto de la Comedia de 16 autos, con sus versiones modificadas y ampliadas que aparecen en el texto de la Tragicomedia de 21 autos. Quien adicionó (o quienes adicionaron) la obra dejó (o dejaron) inscritas en su versión ampliada una serie de huellas que son sin duda el resultado de su relación muy cercana con el texto de 16 autos. Lo interesante es que, como aquí veremos, esta relación del adicionador (o de los adicionadores) con la obra lo condujo (o los condujo) a la creación de un conjunto de pasajes intercalados a lo largo del texto de 21 autos que son al mismo tiempo las huellas de su propia lectura y sendos intentos de iluminar ciertos caminos interpretativos para sus futuros lectores. Mi objetivo, en este trabajo, será presentar una explicación en torno a la naturaleza de estos caminos, o, para decirlo de otro modo, de estas “nuevamente añadidas” propuestas de lectura: ¿qué intentan subrayar?, ¿hacia dónde apuntan? y ¿cuáles parecen ser sus objetivos?

Dentro del inagotable mundo celestinesco, el personaje de Lucrecia suele quedar eclipsado por los protagonistas de la Tragicomedia. A partir de las primeras notas de María Rosa Lida y las tesis de maestría de Katherine Eaton (1973) y luego de Gloria Echeverría (1989) el interés por este personaje menor ha ido en aumento. Inicialmente identificada con la figura del servus fallax (los “malos y lisonjeros sirvientes” de los que se advierte en el prólogo [Okamura 1991: 61 y 62]), los rasgos propios de Lucrecia suelen desdibujarse o perderse de vista entre el estereotipo, su carácter secundario, su función dentro del didactismo que orienta el texto y el rol de coro que desempaña en más de una oportunidad (Martínez Torrejón 2005; Snow 2018: 22). Ahora bien, la configuración del personaje de Lucrecia (como la de tantos otros personajes y tópicos en Celestina) excede los moldes de la tradición. El trabajo que presentamos en esta oportunidad se propone describir el complejo proceso según el cual Lucrecia no solo “presta voz a los sentimientos del espectador” (Martínez Torrejón 2005: 185) sino que ofrece un punto de vista y una interpretación de los acontecimientos a medida que se despliega la trama. En este sentido, Lucrecia se constituye en una figura de lector en el texto de la Tragicomedia, no en el sentido apuntado por Deyermond (2008), sino como una proyección del lector o espectador en el mundo de la ficción. Lucrecia comparte rasgos específicos y muy concretos con el público lector: su muda presencia en casi cada escena de la obra, el juicio entre dientes sobre lo que ocurre ante sus ojos y el rumor constante, y la inquietud emocional que experimenta desde su lugar de testigo. Lucrecia rompe el rígido molde del personaje de la ancilla y del estereotipo social de manera notoria en el procaz acercamiento a Calisto en el auto XIX, único acto de deseo verdaderamente escandaloso en todo el texto ya que se atreve a transgredir los límites de clase y los roles asignados a cada sujeto social. Lo sugerente y específico de Celestina es que la asignación de un sentido se lleve a cabo a través de un personaje subalterno y de baja condición, fenómeno que da cuenta de un cambio en el régimen de sensibilidad en el ocaso de la Edad Media.

El objetivo de este trabajo será analizar, a partir del caso de los milagros XIX (“El parto en la marea”) y XXII (“El náufrago salvado”) de los Milagros de Nuestra Señora, las innovaciones narratológicas que Berceo realiza al romancear o trasladar la fuente latina. Nos centraremos primero en cómo Berceo pospone o antepone material, es decir, realiza una reorganización narrativa diversa, a la vez que agrega detalles ausentes de la fuente, con el fin de poner el relato del hecho milagroso no ya en boca del yo-narrador sino del protagonista del relato. Como intentaremos demostrar, este “relato inserto” resulta, de hecho, en una puesta en abismo, pues reproduce en miniatura la estructura del “milagro literario” berceano. Asimismo, analizaremos cómo se encarga también de escenificar la difusión del relato y su puesta por escrito con el objetivo de construir, mientras ficcionaliza la génesis del propio texto, un sistema perfecto de certificación del relato.

La presente comunicación propone un abordaje de la categoría narrativa y teológica del milagro mariano, según se la entiende en la obra de Gonzalo de Berceo Milagros de Nuestra Señora, a partir del análisis del tópico cristiano medieval de los dos libros en oposición complementaria, el liber Naturae y el liber Scripturae, tal como aparece aludido en uno de los relatos de la colección, el nº VII correspondiente a “El monje de San Pedro”. Contra la idea habitual de que el milagro consiste en una violación u obliteración de las leyes de la naturaleza en pro de la norma superior de la Gracia, proponemos que en realidad se trata de una superación de las leyes propias de la naturaleza caída y en una recuperación primicial de las leyes de la naturaleza originaria, a partir de una Lex Scripturae entendida como instrumentum atque via Gratiae. El milagro aparenta así violentar el liber Naturae y apegarse al liber Scripturae, pero detrás de esta supuesta prelación de la Ley escrituraria por sobre la Ley natural se esconde en realidad una voluntad restauradora de la verdadera y primera Ley natural, que se identifica con la Gracia y que supone, en la persona de Cristo encarnado y por la intercesión de María —postulada por Berceo en el Prólogo como origen y causa tanto del Cristo natural-biológico cuanto del Cristo escriturario-evangélico—, la consumación conjunta y definitiva de las leyes de ambos libros, de la Naturaleza y de la Escritura, en plena y coincidente identificación y vigencia semánticas.

En 1997, Isabel Uría publicó “El Libro de Apolonio, contrapunto del Libro de Alexandre”, artículo en el que interpreta los dos poemas como textos de finalidad ejemplar que se complementan: el segundo presentaría un ejemplo moral negativo, advirtiendo sobre los peligros de la soberbia, mientras que el primero plantearía un ejemplo positivo, alabando las virtudes de la humildad, caridad, paciencia y resignación. El Libro de Apolonio, al ser posterior al Libro de Alexandre y conocerlo, funcionaría como contrapunto consciente de este. Por otro lado, y siguiendo la estela de varios autores, hace unos años traté de mostrar que el autor del Poema de Fernán González modela su poema y a su héroe a partir del Libro de Alexandre y su protagonista, pero que también dialoga conscientemente con otros poemas del mester de clerecía.

En la presente ponencia, aunaré las dos líneas de investigación apuntadas arriba, y, en primer lugar, intentaré mostrar la existencia de un diálogo consciente entre el poema sobre Apolonio de Tiro y el libro sobre el conde de Castilla. En segundo término, propondré que el modelo de líder representado por Fernán González (activo, desmesurado, rebelde, orgulloso) se opone al propuesto en el Libro de Apolonio (intelectual, cortés, paciente, humilde) y, por contra, se acerca mucho al que se encuentra en el Libro de Alexandre. Por último, teniendo en cuenta el contexto histórico, social, cultural y genérico al que pertenecen los textos, se defenderá que el Poema de Fernán González y el Libro de Apolonio proponen no solo modelos de líder opuestos, sino patrones alternativos de comportamiento y también de liderazgo, en un momento cercano a la coronación como rey de Alfonso X.

Las estrofas 10-11 del Libro de Alexandre narran, entre otros prodigios que anuncian el nacimiento del gran héroe, el de un cordero recién nacido que habla. Como la crítica ha mostrado, el poeta anónimo tomó esta anécdota del libro X de Alexandreis de G. Chation, pero este no trata el nacimiento, sino la muerte del rey macedonio. Por otro lado, el episodio de un cordero con habla consiste de dos motivos tanto literarios como religiosos: 1) un animal que habla, 2) los prodigios que anuncian una calamidad total. En esta comunicación, analizaré cómo aparecen estos motivos en la literatura, desde el Antiguo Testamento hasta la mitología japonesa; sobre esta base, haré una serie de consideraciones sobre la intención del poeta español que desplazó este episodio del final del cuento al principio del mismo.

Desde que Américo Castro hiciera casi obligatorio el examen de los elementos judeoconversos en la literatura hispánica de los siglos XV-XVII, la obra de Fernando de Rojas fue una de las que fueron señaladas por la crítica como susceptible de ser analizada conforme a ese criterio, como lo demostraron los estudios mayores de, entre otros, Stephen Gilman y Francisco Márquez Villanueva. No faltaron tampoco las andanadas contra esta perspectiva de análisis, entre las que podríamos destacar una reseña muy poco amable (para lo que era costumbre en él) de Alan Deyermond al libro de Gilman y la feroz crítica global de Eugenio Asensio a los castristas, es decir, a los seguidores de Américo. Como quiera que el debate muchas veces se centró en el origen judeoconverso de Fernando de Rojas, no deja de ser paradójico que, una vez demostrado sin duda este origen gracias al descubrimiento en 2006 del expediente Palavesín por José Luis Pérez Gómez, el abandono progresivo del prisma judeoconverso en el análisis de La Celestina haya corrido paralelo al crecimiento de la teoría negacionista (o dubitativa, cuando menos) de la autoría del abogado toledano sobre las andanzas de Calisto y Melibea. Hay un tercer elemento en discordia que también intentaré analizar con todo lo anterior: el absoluto desprecio de las ideas sobre lo judeoconverso en La Celestina sufrido por los trabajos de un investigador, Segundo Serrano Poncela, por razones que intuyo se alejan por completo de la buena práctica académica.

En 1965 publicó Américo Castro un libro titulado «La Celestina» como contienda literaria. Castro se había ocupado antes de la obra de Fernando de Rojas, naturalmente, pero este libro se nos manifiesta como el acercamiento crítico más detallado y extenso de Castro a esa obra, y el más afín a las ideas historiográficas que desarrolló y sostuvo a lo largo de la parte final de su vida. La lectura y el entendimiento de este libro de Américo Castro ha venido ahormado muy frecuentemente por la lente de una visión superficial y estereotípica de las ideas de Castro, lo que ha simplificado, cuando no deformado, las ideas y sugestiones que el libro contiene. El propósito de mi trabajo es proponer una relectura detallada de esta obra, en busca de su significado primordial y del modo en que este es capaz de iluminar una visión de la inagotable obra de Fernando de Rojas.

Ya es sabido que muchos de los bienes suntuarios del califato de Córdoba y del período taifal fueron muy apreciados y reutilizados en los reinos cristianos peninsulares. Textiles islámicos sirvieron para revestir el interior de relicarios como en San Isidoro de León o en San Millán de la Cogolla, o para confeccionar una dalmática de don Rodrigo Ximénez de Rada; cofres de marfil se reciclaron y remodelaron, como en el caso del relicario de Santo Domingo de Silos, etc. En este trabajo quisiera examinar el uso y significado de algunos artefactos de marfil adquiridos tal vez pacíficamente (como el que sin duda conocía Berceo y también servía de propaganda al monasterio de Santo Domingo de Silos), o bien fueron obtenidos como botín de guerra, como, por ejemplo, las arquetas de marfil que Fernán González donó a San Pedro de Arlanza, o el escaño “torniño” del Cid. Trataré de descifrar no solo sus posibles implicaciones ideológicas sino también sus parámetros heteronormativos.

Pese a que hacia 1270 la Legenda aurea de Jacobo de la Vorágine era aún una novedad, la obra se difundió rápidamente por toda Europa, y Castilla no fue una excepción. En esta comunicación, se explorará la huella de la Legenda aurea en dos obras producidas en el escritorio alfonsí: la Vida de Jesucristo y de santa María, de Bernardo de Brihuega, donde se alude a la compilación de Vorágine como ‘leyendas nuevas’, y las Cantigas de Santa Maria, donde algunos de los milagros se vinculan a la Legenda aurea. Al mismo tiempo se explorará la posibilidad de la existencia de una relación entre la obra de Bernardo de Brihuega y las Cantigas de Santa Maria. Aunque son obras con orientaciones diferentes, ambas muestran que la materia sagrada vinculada a Cristo y la Virgen conoció un importante cultivo en el entorno de Alfonso X, dejando, por ejemplo, algunas de las huellas romances más tempranas de los Apócrifos de la Infancia, muy populares a lo largo de la Edad Media.

Esta comunicación ofrece un recorrido por las diversas manifestaciones que se hallan en la literatura española medieval en torno a la materia religiosa del Via Matris (o los «Siete dolores de la Virgen María»), con vistas a comprender y apreciar en su marco temático las composiciones 403 y 422 de las Cantigas de Santa María que abordan este mismo asunto.

As Cantigas de Santa María que relatan os prodixios localizados no santuario portugués de Santa María de Terena (agora coñecido como Santuário de Nossa Senhora de Boa Nova, situado preto da cidade de Évora) aínda están lonxe de recibir unha aclaración canto ao hipotético libro de milagres na base da súa composición, tanto no seu conxunto, como a nivel dos temas e motivos presentes en cada texto. Entre estas Cantigas, aínda en gran parte enigmáticas por falta de documentación relativa ás súas fontes, a Cantiga de Santa María 213 constitúe un caso moi particular, difícil de resolver. De feito, o texto relata unha historia de trama bastante complexa que, por algúns aspectos, podería asimilarse a un fabliaux. Ten como protagonista a un tal Don Tomé, residente en Elvas, descoñecedor da infidelidade da súa muller e acusado do seu asasinato. Despois de regresar a Elvas, Tomé é perseguido polos familiares da súa muller que o cren culpable do crime; deste modo, vese obrigado a fuxir e será só grazas á intervención da Virxe de Terena —que impide que os familiares o recoñezan na rúa ao volver— que se pode revelar o malentendido, con Tomé ao final absolto de todos os cargos. Aínda non é posible poñer un punto final na cuestión da orixe ou das fontes desta Cantiga de Santa María tan rica en reversións e xiros narrativos. Con todo, a través desta intervención, queremos subliñar algunhas similitudes e diferenzas con narracións breves doutra tipoloxía e, sobre todo, con outras tradicións locais que transmiten milagres semellantes ao da Cantiga de Santa María 213, como, por exemplo, outro prodixio mariano cunha aparente xénese portuguesa: a lenda fundacional da capela dedicada á Virxe de Guadalupe na Igreja de Santa María de Águas Santas, na zona de Porto.

Celestina da nombre a un prototipo femenino caracterizado por su oficio, pero antes de alcanzar este estatus en la pluma de Rojas, existieron otros personajes que, sin nombre propio, ejercieron oficios similares. En esta contribución se hará un repaso por las Cantigas de Santa María, donde las “alcaiotas” podrían ser unas mujeres precursoras de la universal Celestina.

Trotaconventos y Celestina son, sin duda, las dos alcahuetas que destacan como personajes en los que se concreta la supremacía en la medianía en la literatura medieval española. En ambas están presentes muchos de los elementos de la tradición clásica, a la que se sumaron elementos orientales, con lo que se constituyó una “tradición hibrida para las Celestinas españolas durante la Edad Media”, según afirma Cerro Calderón. Elementos que, además de ser parte esencial, como rasgos de construcción de los personajes, han contribuido, en especial en el caso de Celestina, a la figura del modelo paradigmático de la alcahueta. A todo ello hay que añadir que Celestina, además de ser dueña de los saberes propios de su oficio, de dominar el arte de la persuasión y de la seducción, se sabe y ufana de ser la mejor alcahueta, de ahí que afirme que, “Quien las sabe las tañe”.

La figura de la alcahueta ha jugado un papel importante en los estudios del profesor Joseph T. Snow, que creó y editó la revista Celestinesca entre 1976 y 1991. En esta ponencia examino cómo una serie de alcahuetas que aparecen en obras peninsulares anteriores a la Celestina se asocian, como la protagonista de esta, con las religiones minoritarias de la península, una asociación que sobrevive en la literatura del siglo XVI.

Hay muchos otros personajes femeninos de raigambre celestinesca, pero vamos a dedicar esta exposición a las dueñas o doncellas de los libros de caballerías, que ejercen algunos de los oficios de Celestina. Seguiré la taxonomía de Marta Haro (1998) y me centraré en los cuatro tipos de dueñas o doncellas, cuyas funciones son de raigambre celestinesca: doncella o dueña médica y remediadora; doncella o dueña mensajera o mandadera; doncella o dueña criada fiel; doncella o dueña consejera y confidente.

Haro Cortés, Marta (1998): «La mujer en la aventura caballeresca: dueñas y doncellas en el Amadís de Gaula», en Rafael Beltrán (ed.), Literatura de caballerías y orígenes de la novela. València: Universitat de València, pp. 181-217.

El propósito de mi trabajo es analizar el concepto de vida mixta en los textos castellanos de finales de la Edad Media y comienzos del Renacimiento. Como se sabe, al menos desde el siglo XIII, numerosas obras europeas insisten en la necesidad de unir a Marta y a María Magdalena en una forma de vida superior que armonice la vida activa de la primera y la contemplativa de la segunda. Algunos autores conciben incluso a la Magdalena como encarnación de esa síntesis, lo que equivale a modificar la interpretación tradicional de la santa como representante de la contemplación pura. Aunque la expresión “vida mixta” es rara en los textos castellanos, el concepto es admitido por varios escritores, que lo recogen y lo matizan de diferentes maneras, y anticipan así una de las características de la espiritualidad española del pleno sigo XVI. No obstante, son muy numerosos los textos que mantienen la oposición entre los conceptos de vida activa y contemplativa, sin ningún término que sirva de mediación entre los dos.

La Querelle des Femmes de finales de la Edad Media sería inconcebible sin la Materia de la Antigüedad y su tesoro de historias sobre mujeres que demostraron virtudes y vicios extremos. Estos ejemplos son las piedras angulares de la querelle. Esta es, literalmente, la imagen utilizada por Christine de Pizan en su Livre de la Cité des Dames (Libro de la ciudad de las damas, 1401), donde la historia de cada mujer ejemplar se concibe como una pieza de los muros de la ciudad utópica que se le encarga construir a las figuras femeninas de autoridad Razón, Rectitud y Justicia.

El Livre de Christine es un catálogo pro-femenino que ofrece una respuesta directa a la tradición misógina y también un correctivo al De claris mulieribus de Boccaccio, escrito en el siglo XIV no con el objetivo de defender ni de difamar a las mujeres, sino como contraparte del De casibus virorum illustrium. Como explica el traductor anónimo en el Libro de Ilustres mujeres, el libro se centra en “las paganas”, quienes, a diferencia de las santas y otras mujeres de la tradición bíblica, aún no habían sido presentadas de manera ejemplar y que “por esforçada osadía o por excelencia de subido ingenio, o por novedad de vivas astucias, o por especiales dones de naturaleza, o por gracia de su ventura, o por disfavor de alguna desdicha, quedaron en perpetua memoria”.

La composición de catálogos de mujeres ejemplares fue una forma privilegiada de librar la querella en el contexto castellano durante sus décadas más productivas, de 1440 a 1500, y el catálogo de Boccaccio fue una referencia enciclopédica preferida para los autores del siglo XV que buscaban demostrar su amplio conocimiento de la materia de la antigüedad.

El Libro de las virtuosas y claras mugeres de Álvaro de Luna fue el más extenso catálogo pro-femenino producido durante el apogeo de la querella en letras castellanas. Luna incluye 78 biografías moralizadas de mujeres de la Antigüedad. Es la sección más larga con diferencia de su catálogo, que divide a las mujeres buenas en tres categorías, las bíblicas (la ley de la escritura, 28 ejemplos), las de la Materia de la Antigüedad (la ley de natura, 78 ejemplos) y las santas cristianas (ley de gracia, 24 ejemplos). La combinación de ostentación retórica, encuadre narratológico de los ejemplos, afán enciclopédico y trasfondo político-cultural hacen que el texto de Luna sea ideal para explorar la imbricación de la querella con la Materia de la Antigüedad.

Aunque la historia crítica y editorial del Libro de los gatos se remonta a mediados del siglo XIX, lo cierto es que pocas obras castellanas medievales han sido tan maltratadas por la crítica como esta breve traducción de las Fábulas de Odo de Chériton. Hasta principios de este siglo, la mayoría de estudios sobre la obra se centraron, casi exclusivamente, en la relación entre el original y la versión castellana, o, de manera casi paralizante, en intentar desentrañar el significado de su misterioso título. A pesar de que el panorama crítico ha mejorado muchísimo en las últimas tres décadas, lo cierto es que todavía quedan por resolver muchos de los interrogantes que atañen a la obra, como por ejemplo su fecha de traducción del latín al castellano, sus distintas etapas de transmisión o el carácter dialectal de uno de sus dos testimonios. En esta presentación pasaremos revista a estas y otras cuestiones para demostrar que las copias M y V que se conservan dicen mucho más de la transmisión de la obra de lo que se había establecido hasta ahora, que la datación del códice M es mucho más tardía de lo que la crítica ha venido asumiendo hasta el momento, y que los leonesismos de este códice se corresponden, en realidad, con los resquicios que de dicha lengua quedaban —y permanecen todavía hoy— en zonas próximas a Salamanca.

El ms. 1877 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (1470) es un códice misceláneo integrado por el Fuero real alfonsí (fols. 2v-94v), la mayor parte del Barlaam e Josafat (fols. 94v-213r), apotegmas de los eremitas del desierto traducidos de las Vitae patrum según la recensión de Pelagio y Juan (fols. 213r-237v), un romanceamiento del Vade mecum in tribulatione de Juan de Rupescissa (fols. 237v-251r), segmentos de las tres ramas del ciclo artúrico francés Post-Vulgate —la Estoire del Saint Graal, el Merlin y la Queste del Saint Graal - Mort Artu (fols. 251r-282r, 282v-296r, y 298v-300v respectivamente)— y un breve catecismo titulado Libro de la sancta fe e crehencia de los fieles cristianos, sin fuente directa conocida (fols. 296v-298r). Sin embargo, el códice tuvo una versión anterior, fechada en 1469, que no incluía el Fuero y sí las traducciones también castellanas del De arrha animae de Hugo de San Víctor, la Vita Sancti Macarii Romani y la Visio Tungdali, además de dos piezas finales hasta ahora no identificadas, una Sermo Domini y unas Rreglas de la Yglesia de León para rrezar (Pietsch 1920-1921: passim). Diferentes críticos llamaron la atención sobre el interés religioso y doctrinal que predomina en todos los textos copiados, excluido el Fuero (Gómez Redondo 1999: 1477-1479 y 1482-1485; Gracia 2007: 244; Valero Moreno 2010: passim). Tomando como marco teórico la filología material —esa más reciente línea de estudios para la que los testimonios antiguos son vestigios no solo de un arquetipo que debe intentar reconstruirse, sino también de un particular acto de recepción que enriquece el sentido de las obras transmitidas mediante múltiples expedientes, entre ellos el diálogo intertextual (Johnston y Van Dussen 2015: passim; Nichols y Wenzel 1996: passim)—, también nosotros defenderemos que el ms. 1877 de Salamanca constituye una miscelánea razonada y coherente y no una mera colecta azarosa de materiales; lo haremos, en concreto, a través del análisis de las formas y los significados del simbolismo de la prisión, el cual consta en los tres segmentos artúricos y también en varias de las restantes obras del libro.

Gómez Redondo, Fernando (1999): Historia de la prosa medieval castellana: II. El desarrollo de los géneros. La ficción caballeresca y el orden religioso. Madrid: Cátedra.

Gracia, Paloma (2007): «Los Merlines castellanos a la luz de su modelo subyacente: la Estoria de Merlín del ms. 1877 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca», en Juan Manuel Cacho Blecua (coord.), De la literatura caballeresca al Quijote. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, pp. 233-248.

Johnston, Michael y Michael Van Dussen (eds.) (2015): The Medieval Manuscript Book. Cultural Approaches. Cambridge: Cambridge University Press.

Nichols, Stephen G. y Siegfried Wenzel (eds.) (1996): The Whole Book: Cultural Perspectives on Medieval Miscellany. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Pietsch, Karl (1920-1921): «The Madrid Manuscript of the Spanish Grail Fragments. I-II», Modern Philology 18/3, pp. 147-156; 18/11, pp. 591-596.

Valero Moreno, Juan Miguel (2010): «La vida santa de los caballeros: camino de perfección, flor de santidad. Reflexiones en torno al manuscrito 1877 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca», Revista de Filología Románica 27, pp. 327-357.

El Códice de Florencia (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Banco Rari 20) es el resultado de la manipulación, sustracción y reordenación de los folios de uno de los manuscritos de las Cantigas de Santa Maria realizado en el escritorio regio en los últimos años del reinado de Alfonso X. El fallecimiento del monarca en 1284 interrumpió su finalización y parte de sus materiales quedaron sin concluir, lo que favoreció una pérdida notable de sus folios. Años más tarde los folios restantes fueron reordenados y algunas de sus iluminaciones experimentaron la acción de, al menos, dos iluminadores, cuya pericia distaba mucho de los equipos alfonsíes, si bien su estudio nos permite profundizar en la historia del manuscrito y del cancionero alfonsí.

Los iluminadores del scriptorium alfonsí tuvieron ante sí la tarea de trasladar a imágenes un mundo diverso y complejo de protagonistas, problemas, y situaciones, en la mayoría de los casos sin precedente iconográfico en la pintura de su tiempo. Además, el texto, legitimador tradicional de su trabajo, es más explícito en las metáforas de su lenguaje poético o en los detalles de sus, muchas veces, lenguaje más prosaico. Pero la opción didactista de la empresa y el deseo de realismo y claridad que marcan el talante del Rey Sabio alientan en el iluminador el tratamiento del tema de que se trate y, en muchos casos, la introducción de referencias sin base textual de gran interés en la historia de la pintura medieval. A través de diferentes casos concretos nos adentraremos en la diversa relación texto-imagen de las Cantigas Historiadas y el importante grado de libertad de que gozaron los iluminadores en la Sevilla del último cuarto del siglo XIII.

Nesta comunicação são examinadas duas Cantigas de Santa Maria, uma “de loor” (nº 80) e a restante “de miragre” (nº 221), em homenagem, quer a Joseph T. Snow no seu 80º aniversário, quer ao rei Alfonso X no seu 800º aniversário. Em ambas as cantigas, será referida a comum teologia e posta em evidência a criatividade do copista musical do códice escorialense E, tendo como pano de fundo os códices To e T. Na cantiga de louvor, o foco da atenção será a relação entre o fraseado musical e o enjambement poético, e a maneira como os sucessivos copistas acomodaram a deslocação cadencial; as versões nos três códices serão transcritas e comparadas. Embora o copista de To dê pouca informação rítmica, aponta para um metro binário, com frases regulares, enquanto os copistas escorialenses optam por um metro ternário, mas divergem na amplitude das frases. Na cantiga de milagre, será investigada uma aparente anomalia na notação musical em E, e proposta uma solução que supõe o desenvolvimento autónomo desse tipo de notação (com precedentes em T) para acomodar um fino matiz rítmico.

A presente contribución enmárcase nun proxecto máis amplo de estudo comparativo dos aspectos relevantes da escrita dos distintos códices das Cantigas de Santa María e dos cancioneiros trobadorescos e outros testemuños menores da lírica galego-portuguesa. Tradicionalmente, o Códice dos Músicos foi interpretado como a culminación do proxecto mariano de Afonso, por ser o que contén a colección máis extensa, con catrocentas dezasete composicións. Hoxe vaise impoñendo a hipótese de que este manuscrito foi confeccionado a última hora, para asegurar a transmisión do cancioneiro mariano completo (Wulstan 2000: 173-176, Fernández Fernández 2012-2013: 106). Coas súas notables irregularidades e as súas lagoas, incluída a repetición de nove cantigas, o Códice dos Músicos revela unha historia complexa e un remate apresurado (Schaffer 2000: 204-207, Avenoza 2016: 114-116). A nosa análise está concentrada no plano scriptográfico, e apóiase nas incursións que realizamos sobre algún fenómenos de variación lingüística nos códices dos cancioneiros trobadorescos (Monteagudo 2013, 2019a, 2019b e 2020). Non obstante, tamén se desenvolverán algúns apuntamentos sobre os aspectos codicolóxicos e paleográficos suxeridos polas achegas que se teñen publicado sobre o scriptorium afonsino en xeral e en particular sobre os códices vertentes.

O Códice dos Músicos serviu de base para a edición das Cantigas de Santa María de Walter Mettmann, de maneira que nos aspectos da escrita e da lingua para os que esta edición poida ser útil, servirémonos dela. Non obstante, este editor ofrece un texto normalizado, de maneira que algúns aspectos da escrita do códice que son relevantes para o noso traballo quedan invisibilizados (Mettmann 1980: 32-33), por iso teremos que recorrer á consulta directa do orixinal, mediante reproducións dixitais facilitadas pola Real Biblioteca de El Escorial. Conforme a descrición de Avenoza (2016), o Códice dos Músicos foi copiado por cinco mans (ás veces cando se fala dunha “man” pode tratarse máis ben dun equipo de traballo). Os tres primeiros cadernos semella que tiveron unha existencia autónoma e foron engadidos ao códice despois do seu remate.

No marco do devandito proxecto, a partir dos resultados da análise dun corpus formado por unha mostra de textos dos diferentes códices das Cantigas de Santa María e de cada unha das mans de copia que interviñeron neles, identificamos os trazos máis relevantes para caracterizar os diferentes usus scribendi dos varios escribáns, que son, por citar só os máis importantes: o uso de maiúsculas libres e os caracteres expansivos (Fernández Fernández 2012-2013: 111-112), a alternancia do emprego de <d> recto / <δ> uncial, das alografías de tipo <v-> / <u->, <çe, çi> / <ce, ci> e, ocasionalmente <sce, sci>, as representacións gráficas da nasalidade en contextos en que primitivamente aparecía un /i/ ou un /j/ en contacto cun /n/ intervocálico, como tĩia / tiinna, vy͂o, estrãyo, dĩeiro / dinneiro, as grafías cruzadas <-s-> / <-ss->, o emprego de <y> como alógrafo de <i>. A nosa é unha pesquisa preliminar, e, por tanto, non exime da necesidade de realizar un estudo exhaustivo. Non obstante, ofrece resultados de interese para situar este códice dentro da produción do scriptorium afonsino e da tradición manuscrita da lírica galega medieval.

Avenoza, Gemma (2016): «Codicología Alfonsí (Códice de los Músicos Esc.B.I.2)», en Maria Ana Ramos e Teresa Amado (eds.), À volta do Cancioneiro da Ajuda Actas do Colóquio «Cancioneiro da Ajuda (1904-2004)». Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, pp. 113-150.

Fernández Fernández, Laura (2012-2013): «Los manuscritos de la Cantigas de Santa María: definición material de un proyecto regio», Alcanate VIII, pp. 81-117.

Mettmann, Walter (1980): «Introdução», en Afonso X O Sábio, Cantigas de Santar Maria. Tomo I. Vigo: Xerais, pp. 16-36.

Monteagudo, Henrique (2013): «“Cuita grand’e cuidado” (A 32) / “Coita grand’e coydado” (B 174). Estratigrafía da variación lingüística nos cancioneiros trobadorescos», Boletín da Real Academia Galega 374, pp. 207-299.

Monteagudo, Henrique (2019a): «Variación e cambio lingüístico no galego-portugués (séculos XIII-XIV): Os clíticos me / mi e lle / lhi e outras formas en <-e> final», Boletín da Real Academia Galega 380, pp. 289-381.

Monteagudo, Henrique (2019b): «Variación scriptolingüística e tradición manuscrita da lírica trobadoresca: As variables <nh/n> e <ss/s>», en Ernestina Carrilho, Ana Maria Martins, Sandra Pereira e João Paulo Silvestre (eds.), Estudos lingüísticos e filológicos oferecidos a Ivo Castro. Lisboa: Universidade de Lisboa, Centro de Lingüística, pp. 859-960.

Monteagudo, Henrique (2020): «Para a analise grafematica da *Recompilación tardía (*Livro das cantigas)», ArGaMed 2, pp. 157-194 (https://www.cirp.es/w3/publicacions/pub-0510.html)

Schaffer, Martha (2000): «The Evolution of the Cantigas de Santa Maria: The Relationships between Manuscripts T, F and E», en Stephen Parkinson (ed.), Cobras e Son. Papers on the Text Music and Manuscripts of the ‘Cantigas de Santa Maria’. Oxford: Legenda, pp. 186-213.

Wulstan, David (2000): «The Compilation of the Cantigas of Alfonso el Sabio», en Stephen Parkinson (ed.), Cobras e Son. Papers on the Text Music and Manuscripts of the ‘Cantigas de Santa Maria’. Oxford: Legenda, pp. 156-185.